О современных средствах выразительности в звукозаписи, озвучивании фильмов, в театре беседуют звукорежиссеры Владимир Виноградов и Елена Русинова.

Владимир Владимирович, в чем разница между форматами 5+1 и 5.1? Правильно ли применять к ним сегодняшний термин «surround” ?

 В.В.:  Технологически это действительно совершенно разные форматы. 5+1 -это формат аналоговой многоканальной записи и вос­произведения звука в кинематографе на магнитном носителе, связан­ный только с 70-мм форматом широкоформатного изображения. формат 5+1 - это пять каналов воспроизведения за экраном, распо­ложенных по всей его ширине для создания панорамированного зву­чания (формат назывался широкоформатным), и шестой канал, кото­рый был монофоническим, но окружал зрительный зал, т.е. был "sur­round". Без повсеместного и официального употребления этого тер­мина. А 5.1 -это цифровой многоканальный звук. Громкоговорители в зале расположены совсем по-другому. Три за экраном - левый, цент­ральный, правый; в зале - левый "surround", правый "surround'' и сов­сем новый канал - сверхнизкочастотный subwoofer. Звук этого форма­та значительно лучше по параметрам частотного и динамического ди­апазонов, Он действительно физически окружает зрителя и с полным правом официально называется "surround".

Е.Р.: Что приобрели кинематограф и музыкальная звукозапись с появлением звукового многоканального формата?

В.В.: Появились новые возможности художественного воплоще­ния замысла автора в новой звуковой среде, Мы, звукорежиссеры, получили технологию, помогающую нам полнее и глубже вовлекать зрителя и слушателя в действие и давать ему новые впечатления об окружающем их пространстве. Невероятно, но кинематограф не спе­шит с "повсеместным" применением всех возможностей нового формата,

Е.Р.: А как же великий американский звукорежиссер Уолтер Мерч с его знаменитой вертолетной атакой в фильме ''Апокалипсис сего­дня" и еще десятки примеров из других фильмов?

В. В.: Примеры применения возможностей многоканального фор­мата звука уже есть. Но они пока очень малочисленны по сравнению с массовым потоком кинопродукции. Пожалуй, только в фильмах, где стреляют, взрывают и пугают, этот формат процветает. Некоторые продюсеры, особенно в России, часто "окорачивают" моих коллег мнением, что нечего снимать данную картину в формате Dolby 5.1, так как она камерного жанра, Но история фильма развивается в разных городах, в разных интерьерах, в лесу или пещере. Вот тут бы и приме­нить все возможности формата, когда зритель постоянно пребывал бы е одном с героями пространстве.

Е.Р.: А как вы используете новые возможности формата?

Оркестром Большого театра дирижировал Марк Фридрихович Эрмлер. Все делалось с пафосом и под давлением американского продюсера. Придя на запись, я расставил микрофоны, рассадил ор­кестр, разделив его на три части (левую, центральную и правую), зара­нее подключил имитатор кодер-декодера Dolby в контроль и открыл три "опорных микрофона".. Я сделал все, как советовали западные коллеги.... Слушать это было нельзя: все гудело, неуправляемо "стис­нувшись" в центр, а огромное количество неоформленного звука про­сто "сдувало" из громкоговорителей surround. Тогда я изменил место­положение трех основных микрофонов, поставив их ниже и ближе к оркестру. В аппаратной меня ждало решение! Звук полностью изме­нился: оркестр широко "расположился" по панораме и почти исчез о" звук в канале surround, А потом я немного отодвинул их назад и сделал выше. Все стало звучать идеально: я был готов к записи.

И в этот момент Эрмлер, взыскательный художник захотел сде­лать пробную запись. С первыми звуками записанного вальса Эрмлер вскрикнул: "Остановите! Что Вы сделали со звуком?". Американцы стали пачками пить таблетки от сердца, решив, что ничего не получи­лось. "Невероятно! - сказал дирижер. - Впервые я слышу в аппарат­ной то, что всю жизнь ждал от записи! Сейчас я слышу музыку, как,. студии: звук не только с фронта, но из окружающих стен!"

Е.Р.; Итак, Вы разместили зрителей в концертном зале с естест­венной акустикой...

В. В.: Именно так. И мне помог многоканальный формат звука,

Е.Р.: Нередко, характеризуя реальность звучания той или ино.1 современной форматной записи, зритель восклицает: "Звучит как о таком-то зале!" Вы разделяете это впечатление?

В.В.: Я очень не люблю распространенное сейчас мусорное вы­ражения "как бы", Но, говоря о впечатлении от звучания в формате, я пожалуй, сказал бы так: "Это звучит, как бы в таком-то зале".

Е.Р.: А ведь в "простом" стерео добиться этого впечатления быгс гораздо сложнее?

В.В.: Вот именно! Да и в формате нельзя буквально передать то. что человек слышит в зале, но степень приближения значительно вь -ше. Искусство там и начинается, где отбором деталей, неуловимыми штрихами сочетания правдоподобного создается не прямой клон ре­альности, а "как бы" реальность!

Е.Р.: А если "посадить" зрителя не на лучшее место в зрительном зале, а в середину оркестра? Или произвольно изменить традицион­ную рассадку симфонического оркестра?

В.В.: Это просто напрашивается, но не для классической, а для только что сочиненной музыки, особенно в кинематографе. Только де­лать это надо вместе с автором музыки, с режиссером фильма, доби­ваясь того, чтобы новые средства художественной выразительности служили главному- повествованию истории.

Новый инструмент заждался своего виртуоза. Ему нужен совер­шенно другой материал, другой способ изложения истории. Это но­вый язык, на котором пока мало кто разговаривает. Язык кинематогра­фа меняется и, наконец, должен стать монтажом звукозрительных об­разов, как говорили об этом корифеи теории и практики монтажа,

Е.Р.: Расскажите, пожалуйста, историю с романсами Сергея Рах­манинова.

В,В.: Я работал с выдающейся певицей Наталией Сучковой, которая совершила настоящий подвиг, спев все романсы Рахманинова. И однажды она поразила меня, сказав, что хочет спеть с самим Рах­маниновым, используя дошедшие до нас две фортепианные транс­крипции романсов "Сирень" и "Маргаритки" в гениальном исполнении автора в записи 1942 года. Задача нестандартная, потому что Рахма­нинов исполнил и мелодии романсов, и их аккомпанемент в новой авторской версии. Первая попытка обычного наложения голоса на фонограммy ничего не дала, Они не совмещались акустически.  Тогда мне пришла в голову идея "поместить" Рахманинова ... в мою студию. Я поставил два хороших громкоговорителя прямо под рояль и воспроизвел записанную фонограмму через них. Поиск ба­ланса между записью и новым звучанием был недолгим. После двух дублей Наташа вышла из студии и сказала, что ей страшно петь...Она почувствовала ЕГО присутствие в зале, за роялем, но пела с непереда­ваемым и недостижимым прежде чувством. Они соединились в реальном времени! И не только акустически, но и духовно. В сборнике есть эти романсы, причем в двух вариантах: с живым аккомпаниатором и с

Рахманиновым. И если бы я мог записать это в формате, уверяю, эф­фект был бы гораздо сильнее,

Е.Р.: Работа в театре - новый для вас опыт. Как и когда возникла идея постановки форматного звука в театре?

В.В.: Эта идея возникла, когда авторы, продюсеры и режиссеры мюзикла "Норд-Ост" Георгий Васильев и Алексей Иващенко пригласи­ли меня в команду постановщиков спектакля. Нам показалось, что му­зыкальный и драматургический материал рожден для окружающего зрителей звука. Было это в 2000 году, и мне пришлось много порабо­тать над собственным образованием, чтобы соответствовать масшта­бу задачи. В решении неисчислимых проблем, связанных с постанов­кой такого звука в театре, очень помогло то, что инвесторы дали до­статочно денег на приобретение мощной звуковой аппаратуры. Ком­пания 1.3.Р.А. Engineering блестяще справилась с подбором, инсталля­цией и обслуживанием очень нестандартного комплекта громкогово­рителей, пультов, микрофонов и т. д,

Мы учли опыт постановки мюзиклов на Бродвее в Нью-Йорке и в районе Вест-Энд в Лондоне.

Е.Р.: Могли бы вы реализовать эту идею и в драматическом спек­такле?

В.В.: Драматический спектакль тоже может быть поставлен с форматным звуком. Все зависит от идей авторов и возможностей их продюсеров.

Е-Р.: А как отнеслись зрители к этому новшеству?

В.В.: Зрители, похоже, не замечают многие сцены, где окружаю­щий звук естественно передает атмосферу места действия. И активно реагируют на "летающий" вокруг них учебный самолет, его "падение", треск раскалывающихся льдин, т.е. на те сцены, где эффект - основ­ное содержание и смысл действия.

Вот, например, мнение одного из зрителей "Норд-Оста", космо­навта Георгия Гречко:

"Музыка прекрасная и звучит замечательно. Шум самолета, кру­жащегося над залом, звучит очень реалистично". А еще Гречко гово­рил, что когда учебный По-2 "как бы" пролетел на бреющем полете над публикой, из глубины сцены в заднюю стену зала, у него волосы на го­лове дыбом встали, и он ... почувствовал наяву запах горячего двига­теля и керосина!

Е.Р,: В чем, по-вашему, принцип звука классического мюзикла, и что такое в применении к мюзиклу термин: звуковой дизайн?

В.В.: Звуковой дизайн мюзикла-это комплекс технических, орга­низационных, технологических и творческих мероприятий для дости­жения естественного; разборчивого, не раздражающего зрителя; а также современного и эффектного звука.

Звукорежиссеру мюзикла "Норд-Ост" Юрию Романову удалось _           творчески применить многие возможности формата. В частности, музыка живого ор­кестра передана не только в порталы, но и в зал, шумовая атмосфера места действия реалистична, голоса звучат не из громко­говорителей, а практически из того места, где находится поющий, Сделать так, чтобы звук шел оттуда, откуда он возникает, - это очень большая и трудная задача,

Классический мюзикл старается зву­чать незаметно, естественно, только в не­которых случаях, в гармонической связи с сюжетом спектакля, позволяя себе "потря­сти" зрителя и громкостью, и качеством эффекта. Что необходимо сегодня и для кинематографа!

Позвольте теперь мне задать вам во­прос: А разве Вы не используете возмож­ности нового формата в своих работах? Я имею в виду "Чу-ча 2" Гарри Бардина.

Е.Р.: Да, действительно, для мульти­пликационного фильма Гарри Бардина "Чу-ча 2" Владимир Виноградов, Владимир Куз­нецов и я делали звук в формате Dolby stereo. И несмотря на то, что режиссер не изменял формат кадра на широкоэкранный

(так называемый форматный кадр), мы постарались передать широкую панораму в звуке. По истории фильма герои из реальной жизни отправ­ляются в необыкновенное путешествие. Режиссер художественными средствами точно передал разницу между реальной жизнью и сказкой. И передо мной стояла задача поддержать звуком придуманную Гарри Яковлевичем историю. Драматургически фильм выстроен так, что появ­ление музыки Исаака Дунаевского приходится на начало морских при­ключений героев. Но это прием, который выразительно работал и в мо­нофильмах. Мы же имели дело с многоканальным форматом.

Люди замечают звук на сломе, в момент контраста (например, когда он меняется практически мгновенно с тихого на громкий). И вот таким сломом в нашем фильме стал переход на форматный звук. Ре­альная жизнь, проистекающая в закрытом пространстве - доме геро­ев, была представлена "обычным", не очень широким стерео, а музы­ка, которая должна была переместить нас в сказку, началась из радио­приемника как естественное продолжение утренних передач, И вмес­те с героями мы "влетели" в сказку, мгновенно окружив зрителя фор­матным звуком. Это условность перехода читается еще и потому, что из замкнутого пространства дома мы мгновенно попали в открытое море на затерянные необитаемые острова...

Поместив зрителей в одно с героями пространство, мы вовлекаем ик в историю фильма, заставляя острее разделять чувства тревоги, страха, радости победы. На самом деле это стало возможным только благодаря роскошным возможностям многоканального звука.

публикация в журнале "Шоу-мастер" 2*2003*33