Возвращаясь к «монтажу аттракционов»

Ныне монтаж очень не в моде, и я это прекрасно знаю. Я знаю, что сейчас множество режиссеров мира, в том числе и наиболее прогрессивные, пренебрегают монтажом, стараясь заменить его долгими кадрами, снятыми движущейся камерой, которые имитируют движе­ния человеческого глаза. В этих поисках есть много справедливого, как я уже неоднократно писал, потому что кинематограф должен восстановить свою добрую славу демонстратора жизни, демонстратора подлинной правды. Но это слава демонстратора подлинной правды и подлинной жизни, и то впечатление, которое производит на зрителя подлинность кадров, снятых не в павильоне, а в натуральных интерьерах, с участием скрытой камеры, не на искусственно построенной лест­нице, а на подлинной, в декорации, которая выстроена на натуре, в обстановке жизни, это жизнеподобие, ко­торое возвращает себе кинематограф,— ни в коем слу­чае не должно сопровождаться потерей острого зре­лищного характера нашего искусства. Потеря зрелищ­ного характера нашего искусства во многом приводит к тому, что передовой кинематограф теряет популяр­ность, теряет зрителя.

Задача кинематографиста любого поколения заклю­чается в том, чтобы во что бы то ни стало сделать свою картину интересной. Я считаю, что это обязательно. Нужно соблюсти все условия, которые предъявляет прокат, зритель, и тем не менее, соблюдая эти условия (может быть, тяжелые, потому что от нас требуют картину, которая бы удержала зрителя на стуле), су­меть сделать эту картину явлением искусства, суметь найти в ней новое, потому что без поисков нового нет искусства; повторение задов—это ремесло, а ремесло в кинематографе, по-моему, дело недостойное.

Но всякое «новое» есть всегда осмысленное и, быть может, перевернутое прошлое. Вот почему мне хочется сегодня напомнить о таком сильном кинематографи­ческом приеме, как «монтаж аттракционов».

Вероятно, все, кто мало-мальски знаком с историей кино, слыхали этот термин, предложенный сорок с лишним лет назад С. М. Эйзенштейном в качестве отправ­ного приема кинематографического зрелища.

Для него такое определение природы кинематогра­фа, его основы и специфического приема как нельзя более органично было связано с докинематографическим, театральным прошлым, с работами Мейерхоль­да, с пролеткультовским опытом.

Если разумно подойти к этому определению кине­матографа, то оно не потеряло своей актуальности до сих пор, и мы можем найти многочисленные примеры среди крупных картин, сделанных в самые последние годы, в основе структуры которых лежит именно прин­цип «монтаж аттракционов».

Современный кинематограф знает множество раз­ных видов и разных форм. Я буду говорить об одной из его форм. В частности, скажу, что в моей последней и предпоследней работах — в фильмах «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм»—во время подготовки сценария первого из них и во время мон­тажной сборки второго я вспоминал то, что слышал от Сергея Михайловича о «монтаже аттракционов», вспо­минал давнее прошлое советского театра и кинемато­графа, примерял все это к сегодняшнему дню, и мне это помогало в работе. А раз помогало одному, может помочь и другим.

Я не вижу ничего порочного и в самом термине «монтаж аттракционов». У нас многие термины в свое время объявлялись порочными без достаточных к тому оснований, в том числе и этот. Если же разумно под­ходить к подобному построению фильма, оно не несет в себе решительно ничего легкомысленного, хотя слово «аттракцион» имеет несколько легкомысленный отте­нок.

Под аттракционом обычно понимается номер в цир­ковом представлении, номер «экстра»—либо очень смешной, либо очень страшный, либо связанный с осо­бым риском, либо оснащенный особенной, небывалой техникой. Это может быть иллюзионист, демонстриру­ющий распиливание пополам женщины, это может быть дрессировщик удавов, тигров и пантер, это может быть опасный номер на проволоке или в полете, кло­унада или прыжки — все что угодно.

Называя части кинематографического зрелища ат­тракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гипер­болической, острой, преувеличенной форме выразить свою идею. Но за этой гиперболизированной, острой формой высказывания лежит определенное содержа­ние, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.

Сам Эйзенштейн в начале своей театральной дея­тельности понимал монтаж аттракционов дословно. В его первой постановке «Мексиканец», которую он делал вместе с В. Смышляевым в театре Пролеткуль­та (я видел этот спектакль в свое время), центральным аттракционом был матч бокса. Поведение боксеров, судьи, публики, все было превращено в острый цирко­вой аттракцион. Дрались по-настоящему. Остальная часть пьесы мне даже не запомнилась. Сам же матч я помню отчетливо, хотя с тех пор, как я его видел, про­шло cвыше сорока лет. В следующей своей работе—«На всякого мудреца довольно простоты» по Островскому — Эйзенштейн в совершенно обнаженной форме продемонстрировал, что он понимает под «монтажом аттракционов». Эта пьеса Островского была превращена в цирковое пред­ставление, в котором участвовали Г. Мормоненко— ныне Александров, И. Пырьев, многие известные акте­ры: например, Максим Штраух, прелестная актриса Янукова. Александров ходил по проволоке в маске, у него зажигались время от времени зеленые глаза. Серьезный актер Антонов носил перш—шест, на кото­рый взбиралась Янукова.

Это было представление с куплетами, классически­ми цирковыми номерами и хождением по проволоке над головами толпы в маленьком помещении, где цирк производил особенно сильное впечатление, потому что актеры работали буквально рядом со зрителем.

Это был чисто экспериментальный спектакль, в ко­тором даже сюжетных связей с Островским, в сущно­сти, не осталось и все происходящее носило характер дерзкого, почти хулиганского обращения с классикой (тогда это было в моде).

Третья постановка, которую осуществил Эйзен­штейн, была пьеса С. Третьякова «Противогазы», и здесь уже сам выбор сценической площадки был своего рода аттракционом. Пьеса эта разыгрывалась на Мос­ковском газовом заводе, среди газовой вони в цехах и во дворе. Актеры играли в подлинной обстановке, и уже одно это, в соответствии с замыслом Эйзенштейна, поражало зрителей, присутствовавших на представле­нии.

В те годы в основе теории монтажа аттракционов в какой-то мере лежало убеждение Мейерхольда, ко­торый считал, что зрителя надо рассматривать одно­временно как друга и как врага. Врага—отчасти по­тому, что тогдашний театральный зритель действи­тельно в массе своей был буржуазным или мелкобур­жуазным, и Мейерхольд о публике обычно выражался так: «они». «Они ждут, что здесь будет любовная сце­на,—так не будет им любовной сцены, а будет наобо­рот»; «Они ждут, что в «Гамлете» будет монолог «Бы ;ь или не быть?», так не будет им этого монолога». Но в то же время зрители—это простодушная, хотя и ка­призная аудитория, которая всегда остается для художника его лучшим другом, с этим другом он беседу­ет. И, наконец, зритель для художника всегда есть некая масса, с которой нужно бороться, бороться для того, чтобы она пошла на твою картину. Зрителю не должно быть скучно, его надо «привязать» к стулу, чтобы он смотрел.

Когда-то Эйзенштейн говорил: если бы наши дра­матурги достигли такого совершенства, чтобы могли держать людей простейшим действием девяносто ми­нут и чтобы те смотрели фильм так, как смотрят, когда по полю гоняют мяч, они были бы гениальны. Лучшая драматургия—это футбольный матч: люди смотрят и не встают. Надо добиться такого совершенства драма­тургии.

Другой раз он мне говорил примерно так: боксер никогда не наносит два одинаковых удара подряд. Если он нанес удар левой, следующий раз нанесет пра­вой; если ударил в челюсть, следующий удар будет на­правлен в солнечное сплетение. Вот так надо обра­щаться со зрителем, с той только разницей, что не надо его нокаутировать. Нужно менять средства воздейст­вия, менять аттракционы, делать как можно более не­ожиданно, как можно более внезапно переходы от од­ного средства воздействия к другому.

Если вспомнить классическую картину Эйзенштей­на «Броненосец «Потемкин», можно найти в ней этот же самый метод — метод смены радостного и трагиче­ского, жестокого и мирного, массового и, скажем, ча­стного.

Я беру «Броненосец «Потемкин» потому, что это наша советская классика. Не беру, скажем, «Стачку», в которой легко можно обнаружить эти же самые ат­тракционы, но подчас в полуцирковом выражении, по­тому что в «Стачке» еще чувствуются остатки теат­рального Эйзенштейна. Там он еще не преодолел свое­го театрального прошлого. Он ищет кинематографиче­скую дорогу, еще волоча за собой груз театрального наследства.

Но и в «Броненосце «Потемкине» есть аттракцио­ны—например, когда матросов перед расстрелом на­крывают брезентом. В жизни такое никогда не проис­ходит: завязывают глаза одному человеку—это быва­ет; надевают мешок на голову одному человеку перед повешением или расстрелом; но если расстреливают строй матросов, то военного правила или обычая на­крывать этот строй брезентом нет. Да этого и не может быть, потому что прежде всего нет гарантии, что люди под брезентом будут убиты. Это типичный аттракцион­ный прием, рассчитанный на зрелищный эффект, на то, чтобы поразить зрителя этим колышущимся бре­зентом, которым Эйзенштейн как бы превратил строй в единый общий труп.

Сила «Броненосца «Потемкина» заключается в том, что в нем принцип «монтажа аттракционов», глубоко осмысленный и с огромным талантом выполненный, при всей условности этой картины работает не форма­листически, а реалистически — работает на существо ее содержания.

Сам расстрел одесской толпы на лестнице, с катя­щимся в коляске младенцем, с женщиной, у которой разбиты стекла очков и вытекает глаз, с инвалидом, который скачет по лестнице на костылях, с многократ­ным повторением маршей, которых на реальной одес­ской лестнице гораздо меньше, чем изобразил Эйзен­штейн,—сам этот расстрел, ставший классическим образцом советской массовой сцены, вошедший во все хрестоматии монтажа, являет собой пример правильно приложенной к кинематографу идеи аттракциона.

Я считаю, что мы недостаточно рачительно отно­симся к этому наследию, недостаточно активно черпа­ем из этой сокровищницы мастерства.

Конечно, сейчас другая историческая эпоха. Но все же мы зря редко вспоминаем о наследии 20-х го­дов. Оно оплодотворило не только советское, но и мировое театральное и кинематографическое искусст­во. Москва в те годы была Меккой театра и кинема­тографа; осенью сюда приезжали режиссеры всего мира, чтобы посмотреть премьеры московских теат­ров, зарисовать мизансцены и декорации, запомнить, что делают мастера советского театра. И до сих пор за границей можно видеть, как многие режиссеры на основании этих заметок, этих уроков, которые они когда-то брали, по сей день разрабатывают жилу те­атральной выразительности. И в Лондоне, и в Париже, и где угодно можно найти театры, которые работают как подражатели раннего советского театра или как продолжатели его исканий. А Эйзенштейн и его карти­ны стали предметом постоянного изучения для кинематографистов всего мира. Это наш капитал, и к нему надо относиться бережно. Естественно, сейчас время другое. И я вовсе не призываю возвращаться назад, к раннему Эйзенштейну, раннему Довженко или раннему Пудовкину. Нет, назад вообще никогда не надо идти, надо идти вперед, но, идя вперед, нельзя терять тех высот, которые когда-то были взяты. Тогда наше дви­жение вперед будет стремительнее. Это наследие тем ценнее для нас, что работы Эйзенштейна, раннего Дов­женко, Мейерхольда были не только формально, но и идейно передовыми, революционными работами. Кста­ти сказать, если взять драматургию Шекспира в наибо­лее острых ее образцах, например в «Короле Лире», обнаружится чередование трагических и комических аттракционов с привлечением таких сильнодействую­щих средств, как гром, молния, ветер, буря и прочее. Все это сильнодействующие постановочные аттракци­оны.

Но оставим в стороне исторические примеры. Обра­тимся к сегодняшнему дню. Посмотрим, как метод «монтажа аттракционов» работает сегодня, в условиях кинематографа 60-х годов.

Вот прошла с огромным успехом по экранам мира картина Феллини «Сладкая жизнь». С моей точки зре­ния, эта картина великолепна, во всяком случае, го­раздо лучше, чем две следующие работы Феллини— «8 1/2» и особенно «Джульетта и духи», хотя, кстати сказать, в последней он тоже пустился на использова­ние самых разнообразных, в том числе цирковых, ат­тракционов.

Картина Феллини «Сладкая жизнь», содержащая очень острую критику современного буржуазного об­щества, его моральное разоблачение, и имевшая вме­сте с тем огромный, невероятный успех у зрителя,— эта картина, по существу, лишена сюжета.

С большим трудом в ней можно проследить еле нащупывающийся костяк, шампур, на который нани­зан шашлык аттракционов.

Картина смотрится только потому, что каждый ее кусок представляет собой типичный аттракцион, выра­женный кинематографическими средствами, кинемато­графически преображенный, остро действующий.

Сквозным аттракционом картины являются фото­репортеры, которые гоняются по Риму за своими жертвами. Есть две кульминации этого репортажа. Одна— в эпизоде так называемого чуда, который сам по себе является аттракционом, другая — в эпизоде, когда до­мой идет вдова только что покончившего с собой чело­века, который убил и своих детей. Она не знает, что произошло, но на нее бросается банда фоторепортеров и начинает щелкать. Тогда она понимает: случилось что-то страшное.

Любовная сцена в залитом водой подвале прости­тутки—тоже аттракцион; прибытие кинозвезды, ее выход из самолета, купание в фонтане — аттракционы, весь замок—это аттракцион аттракционов. И так бес­прерывно. Все это складывается в общую картину итальянского общества. Я не знаю, хотел этого Фелли­ни или это получилось против его воли,— говорят, что он верный католик, что у него есть собственный духов­ник,— все может быть. Но существует логика искус­ства, по которой иногда субъективные намерения ав­тора вступают в противоречие с его талантливостью, и тогда произведение начинает говорить против субъек­тивных намерений.

Я не уверен в том, что талантливейший Феллини сознательно так смело посягал на все итальянское об­щество, может быть, это получилось невольно, но это получилось. Получилось благодаря тому, что он довел разложение общества в ряде показательных аттракци­онных кусков до предела абсурда. И эта цепь абсур-дов, выраженная в гиперболизированной гротескной форме, держит внимание зрителя сама по себе. Карти­на, которая длится более трех часов, захватывает бла­годаря смене остро поданных, остро гарнированных зрелищ.

А вот в последней своей работе «Джульетта и духи» Феллини, по-моему, показал со всей яркостью обрат­ную сторону этого приема, если его применять без должной умеренности.

Фильм «Джульетта и духи» чрезвычайно разноро­ден и, как и «8 1/2», является попыткой публичного из­ложения автором своих глубоко личных, интимных пе­реживаний.

В «8 1/2» это касалось его творческих колебаний, его подсознания в творчестве. Я не так высоко расце­ниваю эту картину, как большинство моих товарищей. Я смотрел ее дважды, и во второй раз механика ее стала мне понятнее, и многое в ней мне не очень понра­вилось. Но в «Джульетте н духах» Феллини выволаки­вает на свет божий еще более личные мотивы. О чем там идет речь?

Постаревшая женщина слишком любит своего мужа, не умеет прощать ему измен, а надо прощать, потому что она уже стала малопривлекательная, и во­обще лучше бы ей заняться тем же самым, тогда обоим будет хорошо. Вот схема сюжета основной части кар­тины, изложенной весьма реалистически, в которой от­лично играет трагическую роль стареющей жены Мазина—жена Феллини. Но кроме того, что героиня по­старела, она еще шизофреничка, и шизофрения у нее развилась на почве детской духовной травмы.

Была детская травма, девочка неудачно изобража­ла что-то божественное на сцене, мать была злая, де­душка сбежал... И поэтому время от времени ей явля­ются духи в стиле Сальвадора Дали — раскрашенные цветные духи, которые прыгают и у которых нарочито бутафорские приклеенные бороды. Кадры сняты та­лантливым оператором. Но весь этот поток шизофре­нии привязан здесь как совершенно инородный мате­риал.

К тому же героиня занимается спиритизмом. В свя­зи с этим введен еще один аттракцион: какой-то не то мужчина, не то женщина, не то старик, не то старуха, в каких-то портках индийских, чревовещает и предска­зывает судьбу.

И еще аттракцион: рядом с домиком героини живет распутная красотка с такими грудями, которые не по­местились бы в большую полоскательницу. Над огром­ным ложем этой дамы, расположенным прямо на полу, сделан зеркальный потолок, что также, видимо, дол­жно произвести впечатление на зрителя. Эта особа, кроме того, предается любовным утехам еще и на де­реве, где оборудовала для этого площадку и куда уст­роен лифт. Кроме того, у нее есть поклонник—рус­ский, который ходит в белых исподних портках. Он фе­тишист. Крадет у нее разные вещи—то туфельку, то что-нибудь другое,—и, укравши, по-русски приговари­вает: «Эх, раз, еще раз...» Зовут его Алеша.

Все это—и прыгающие духи, и дамы в огромных шляпах, которые целуются поэтому на большом рас­стоянии, и появляющиеся призраки, и соседка проститутка, и гнезда на деревьях, и зеркальный потолок, и сыскное бюро,— все это поток аттракционов, разно­стильных, порой наружных, пестрых и рассчитанных только на поражающий эффект.

Поэтому вся картина на меня произвела впечатле­ние эклектической, сделанной в не очень умной мане­ре. Феллини как бы заново открывает вещи, которые давно открыты и которые давным-давно определены как стоящие за границами вкуса, правды, воздействия на зрителя. За этими границами начинается уже ера­лаш трюкачества, не ведущий ни к чему.

Я искренне не понимаю, почему этой картиной мно­гие восхищаются. Я сочувствую итальянскому режис­серу Марио Солдатти, который в ответ на замечание одного нашего режиссера, заявившего, что, после того как он второй раз посмотрел эту картину, она ему стала более понятна, заметил: «А я, итальянец, не понимаю, что там есть. Я только вижу, что в каждом кадре Феллини хочет заявить: я гениален, и мне все можно». Действительно, это и есть сквозная идея всей картины. Это «монтаж аттракционов» в чистом осво­божденном от разума, от идейности, от целостности приема виде. Потому что даже в «Мудреце» Эйзен­штейн, хотя и представлял Островского в цирковой постановке, делал это абсолютно выдержанно по сти­лю — от вступления к спектаклю до заключительного слова, от оформления зала до костюмов, от выбора ак­теров до мизансцен. Это было цирковое представление, объединенное сквозной мыслью.

Картина Феллини представляет собой набор ат­тракционов, не сливающихся в какое-то единое по сти­лю гармоническое зрелище. Она многостильна, много­слойна, похожа на елку, на которую дети навешали звезд, бус и ваты, зажгли лампочки, повесили трех дедов морозов, так что самой елки и не видно за этими украшениями. Именно такую чрезмерно украшенную елку мне напомнила картина Феллини. И хотя умно, талантливо снимает оператор Джанни Ди Венанцо, в руках Феллини каждый кадр работает как совершенно отдельный аттракцион.

Но если более глубоко вдуматься в то, что понимал Эйзенштейн под «монтажом аттракционов», то он гово­рил о природе искусства вообще, природе всякого ис­кусства, которое должно поражать и привязывать человека к себе, заставлять его смотреть, слушать и до конца чувствовать то, что хочет выразить автор. И это сделать не так легко. Иногда это удается, а иногда нет.

Когда я работал над картиной «Девять дней одно­го года» и стоял вопрос о выборе среды, в которой будет развертываться этот конфликт, то мы с Храбровицким решили вопрос выбора среды в пользу термо­ядерной физики, а не медицины, биологии или чего-ни­будь в этом роде вовсе не потому, что подобный конф­ликт и подобная сумма идей не могли быть выражены на медицинском, предположим, материале.

Могло бы ведь быть, что Гусев работает в медицин­ском институте, который апробирует или пытается апробировать новую вакцину. Известно, что некоторые врачи делали себе прививки, а некоторые даже поги­бли от чумы, холеры, энцефалита, от других болезней, когда они изучали их. Могло бы это быть? Абсолютно. Та же философия вещей, тот же самый треугольник.

Вопрос в пользу физики был решен потому, что термоядерная физика есть важнейшее явление XX ве­ка. Термоядерная лаборатория сама по себе представ­ляет невиданный аттракцион. Если бы мы могли ее снять в полном объеме (а это было невозможно, пото­му что такое еще нельзя было снимать в то время), то это был бы аттракцион в высшей степени сильный сам по себе. Потому что в середину лаборатории просто входит поезд—несколько платформ и паровоз—и огромные краны снимают детали научных приборов. И мы, которые представляли себе по старинке, что ис­следовательский прибор есть нечто состоящее из колб где-то на столе, были потрясены, когда увидели ма­ленький экспериментальный котелок высотой в двух­этажный дом.

Самый характер этой профессии—оторванный от мира городок, в котором живут герои, термоядерные лаборатории, закрывающиеся стальные двери, воз­можность облучения, таинственная смерть — все это материал новый и своего рода аттракцион. Но все же главное в картине «Девять дней одного года» не ат­тракционы, не термоядерщина и физическая среда. Ничего подобного—это только прием, материал, на котором решается более важный, большой вопрос, ос­новной вопрос человеческого содержания картины, который мог бы быть решен и на другом материале, при других аттракционах. Просто нам было выгодно решать его на данном материале, с применением дан­ных аттракционов (ведь и свадьба, например, тоже аттракцион).

Еще в большей мере эта система мышления помо­гла мне в работе над картиной «Обыкновенный фа­шизм». Мне неприятно применять слово «аттракцион» по отношению к некоторым эпизодам этой картины, но давайте будем профессионалами и установим для себя, что в слове, как и в отдельной ноте, ничего оскорби­тельного быть не может, оно просто выражает, это слово, крайнюю, предельную выразительность необы­чайно страшного или смешного, пугающего или удив­ляющего, веселого или, наоборот, зловещего характе­ра. Каждое явление жизни может быть подвергнуто ис­следованию средствами искусства.

Разумеется, первоначально мы были уверены в том, что самым сильным и страшным разоблачающим фа­шизм материалом являются те зверства, которые про­изводили рядовые, обыкновенные люди. Эсэсовцев было миллион двести тысяч, и, разумеется, это не были исключительные люди. Миллион двести тысяч есть миллион двести тысяч. Это просто люди, а если можно миллион двести тысяч человек превратить в инстру­мент убийства, то ведь не может это означать, что из двадцати миллионов взрослых представителей одного народа выбран миллион двести тысяч потенциальных прирожденных убийц. Нет, это были обыкновенные люди, но они проделывали все, что связано с фашиз­мом. Значит, мы сразу решили: вероятно, зверства и будут самым ярким материалом.

Однако кинематографические документы этого рода оказались настолько сильны, что, если пользо­ваться терминологией Эйзенштейна, происходил «но­каут» зрителя. Он закрывал глаза и не мог смотреть на экран.

У нас есть картина, которая называется «Свиде­тельские показания к Нюрнбергскому процессу». Эта картина никогда не выходила на экран. Начинается она с торжественной клятвы операторов, которые при­сягают, что все то, что есть в этой картине, снято дей­ствительно ими, когда они входили в освобожденные города, что здесь нет ни ретуши, ни подделки, что это снято в том самом виде, как было на самом деле. После этого начинается никак не смонтированное простое перечисление: такой-то город, такой-то... идет снятое операторами то-то и то-то. Всего семь частей. Выдер­жать подряд семь частей, даже если ты обязан это посмотреть как режиссер-постановщик картины, почти невозможно.

Я посмотрел один раз. Когда мне надо было по­смотреть второй раз, чтобы отобрать, я после первой части сказал: «Не могу». Отложил на неделю. И через неделю не мог. Я просил скопировать всю картину це­ликом, потому что не мог смотреть вторично. Показа­ли это группе молодых ребят. Трое выскочили из зала на второй части. Это смотреть нельзя. Даже одну часть.

Поэтому от такого рода аттракционов пришлось отказаться. И тем не менее я повторяю, что «Обыкно­венный фашизм» строился по принципу «монтажа ат­тракционов». Картина нашла свое решение только тогда, когда мы, отказавшись от исторического или хронологического метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы набрали сто двадцать тем. Собирали так:

крупные планы орущих «зиг хайль!», крупные планы молчащих, крупные планы думающих. Речи Гитлера, бегущая толпа, орущая толпа, трупы, военный быт, концлагери, Гинденбург, парады, марши, стадион, гитлерюгенд, раненые—словом, сто двадцать тем.

По каждой из этих тем собирался материал из два­дцати-тридцати источников и накапливался массив. Например, маршей у нас поначалу набралось на доб­рых час-полтора просмотра. Собранные в такой массе, один за другим, они превращаются в подавляющее и чрезвычайно интересное зрелище—типичный аттрак­цион. Речи Гитлера—тоже типичный аттракцион, при­чем именно в массе своей они превращаются в аттрак­цион. Материал толпы, орущей «зиг хайль!», когда он был собран впервые и занимал три с половиной части непрерывного рева,—это был совершенно сногсшиба­тельный аттракцион.

Мы собрали картину по таким крупным разделам. Не все были такого поражающего характера, конечно. Мы решили отобрать все, что носит характер странно­го, необычного аттракциона. Поэтому мы сразу взяли речь Муссолини. Невозможно представить себе, что режиссер разрешил бы какому-нибудь актеру играть лучше в такой цирковой манере, как играет он сам,— это было бы наигрышем. Или эпизод, когда Гитлер принимает почетный караул во фраке.

Мы собрали массовые, большие куски материала однородными группами — примерно так, как собирал Эйзенштейн расстрел на одесской лестнице или штурм Зимнего.

Из этой массы мы выбирали поражающие эпизоды фашизма и затем располагали их так, чтобы материал максимально контрастно сталкивался в соседних кус­ках.

Как только мы нашли этот метод, вспомнив изре­чение Эйзенштейна о боксере на ринге, материал стал казаться гораздо короче и наметился путь к тому, чтобы физически сложить картину. Вначале это каза­лось совершенно невозможным. Первый отбор матери­ала состоял из 20 тысяч метров, после второго оста­лось 10 тысяч.

Но когда мы стали монтировать фильм по принци­пу контрастного столкновения эпизодов, многое само собой стало вылетать.

Как строится первая часть «Обыкновенного фа­шизма»? Начинается с рисунков детей. Потом идут студенты, влюбленные, матери и снова дети. Можно было бы эту тему поставить позже, и многие мне го­ворили, что неверно начинать картину с этих рисун­ков и с этой мирной жизни, потому что в общем-то эти сцены мирной жизни должны гораздо сильнее подей­ствовать, когда уже будут показаны ужасы фашизма и будет сказано, чем это грозит людям.

Но нельзя забывать, что пока идут титры «Обык­новенного фашизма», пока звучит барабан, начинает играть роль само настроение людей, которые пришли в кино,—это уже материал, с которым надо считать­ся. И здесь мне пригодилось мейерхольдовское: «Ах, они ждут «Быть или не быть?»—так не будет им!» Люди придут на картину «Обыкновенный фашизм», наша реклама позаботится о том, чтобы на фото было как можно больше зверств, в плакате обязательно бу­дет изображен орел с окровавленным клювом или че­реп в фашистской каске. Итак, зрители сядут. С чего мы начнем? А мы начнем с того, что улыбается на экране кот, нарисованный, кстати, моим внуком. Причем, когда я спросил, почему он улыбается, тот отве­тил: «А он мышь съел».

Это неожиданно, и это заставляет зрителя забыть о том, что он пришел смотреть картину об «обыкно­венном фашизме». Скажем прямо: никто не хочет смотреть ужасы. И зритель при всем своем любопыт­стве к этой картине, даже если соседи сказали, что она хорошая, садится и думает, что вот сейчас начнет­ся что-то страшное или грозное, фашистские марши и повешенные или историческая лекция и меня будут учить и т. д. В общем, перспектива не слишком увлекательная. И поэтому он радостно принимает ве­селого кота, студентов, «моя мама самая красивая» и все остальное. И хотя зритель умен, он все же на время забывает о том, что все равно его ожидает «обыкновенный фашизм». Поэтому, когда раздается выстрел и внезапно на экране появляется мать с ре­бенком, в которую стреляют, зал, как правило, ахает. После этого я опять показываю прелестную девочку, и зритель успокаивается: «Может быть, не будет?»— Нет, будет! Идут трупы. Их очень немного, всего семь-восемь коротких кадров, десять-двенадцать се­кунд в зале стоит мертвая тишина. После этого я сно­ва стараюсь успокоить зрителя. Я говорю, что это прошло. Сейчас здесь музеи, печи давно остыли, за--росли травой. Эти протезы за стеклом, волосы за стеклом — это все музейные экспонаты. А когда я до­хожу до холма из костей и пепла, я вдруг показываю толпу, которая орет «зиг хайль!». Таким образом, эта часть представляет собой ряд контрастно сопостав­ленных аттракционов, которые четырежды бросают зрителя из стороны в сторону. И так построена вся картина.

В конец первой серии мы поставили максимальное количество смешного, гротескного, иронического мате­риала и закончили ее разделом об искусстве. Это де­лалось для того, чтобы зритель, отдохнувший и по­смеявшийся, мог смотреть вторую, трагическую се­рию, которая сразу начинается с очень серьезного раз­говора о том, во что превращает человека фашизм и что этот превращенный в фашиста человек может сде­лать. В самой тяжелой главе мы очень мало исполь­зовали кинокадры, а строили ее почти сплошь на фо­тографиях фашистских зверств. Почему? Потому что, как я уже говорил, кинокадры просто невозможно смотреть. Это слишком мучительно. Фотография сама по себе несколько эстетизирована хотя бы тем, что в ней запечатлено раз навсегда остановившееся мгно­вение. В то же время она заставляет думать о том, что было перед этим и что будет потом. Когда демон­стрируется фотография трупа молодой нагой женщи­ны и потом—фотография человека, который ее толь­ко что застрелил, зритель начинает думать, почему она нагая, почему ее убили, была ли она изнасилова­на, а в это время уже идет другой кадр, вызывающий новые мысли. Но отдельные кинокадры вторгаются в это мертвое фотоповествование, вторгаются в резком контрасте. Это кадры купающихся солдат, кадры охо­ты за курами, виселица с качающимися трупами. И снова поток фотографий.

Звуковое сопровождение этих фотокадров строит­ся следующим образом. Когда на экране мы показы­ваем этих людей, показываем, как они орали и отды­хали, вешали и купались, то в это время звучит пе­сенка «Лора», очень громко. Это веселая песенка, она разделена на несколько кусков, и между ними встав­лен барабан. Куски барабана и веселой, лихой песни чередуются, и, не совсем совпадая с этим чередова­нием, в изображении идут то зверства, то быт, снова зверства и быт. Вот они купаются, вот они ласкают собак, вот они бреются, едят, слушают патефон. А вот они уже насилуют и убивают.

В Венгрии один звукооператор счел, что такое че­редование громкой песни и барабана безграмотно. Поэтому он сделал так: текст идет громко, а под ним еле-еле, далеко кто-то мурлычет песню. Так песня утратила  аттракционность. Она может служить аттракционом только тогда, когда звучит очень гром­ко, когда контраст между нею и повешенным огро­мен. Когда в кадре болтаются повешенные, можно только или громко, радостно орать, или молчать, а уж тихонько напевать нельзя.

Требование острого стыка есть непременное усло­вие, если стремиться к «монтажу аттракционов». Та­кое построение, конечно, вовсе не обязательно. Кине­матограф разнообразен. Можно делать картину очень мягко, в полутонах. Тогда не понадобятся острые сты­ки. Но наш фильм решался по-иному. Поэтому, смягчив звучание песни, звукооператор разрушил всю художественную концепцию эпизода. Причем делалось это с лучшими намерениями: «Я ра­ботал в хорошем вкусе,— сказал он, намекая, что у меня вкус плохой.— Вы сделали уникальную картину. Я подошел к ней со всем старанием, хотел сделать ее в хорошем вкусе...»

А здесь нужен не просто хороший вкус (хороший вкус всегда нужен), здесь нужна дерзкая и разитель­ная ломка традиций, которые, в общем, завели нас очень далеко, в область бормочущего кинематографа, кинематограф этот часто бывает ни горячим, ни хо­лодным. Я всю жизнь ненавидел выражение «теплая картина», потому что теплыми могут быть и помои, пища же должна быть либо горячей, либо холодной. Кстати, говоря об аттракционности кинозрелища, я не агитирую за то, чтобы все делали только такие картины. Я хочу быть правильно понятым. У меня был случай, когда я писал, что ремесленная разработка сюжета и диалогов нам часто мешает, превращает прихотливое и острое течение жизни в отработанную стандартную продукцию. И вот за это меня страшно критиковали и пять лет обвиняли в том, что я стою на позиции дедраматизации. Говорят, после опубли­кования этой статьи на Бакинскую студию пришел человек, и, когда ему сказали, что в его сценарии нет ни сюжета, ни толка и непонятно, что там происходит, он ответил: «А Ромм пишет, что не нужно ни сюжета, ни толка». И на одном из активов мне сказали: «Вот к чему приводят ваши рассуждения!» Но заставь ду­рака богу молиться, он лоб расшибет.

Даже случайность нужно делать точно, с целью наиболее ярко выразить замысел. То же самое с «мон­тажом аттракционов».

Если взять такую проверенную классику, как «Анна Каренина» Толстого, то в этой классической вещи, особенно в первой из двух ее книг, можно найти удивительные зрелища—например, железную доро­гу, которую многие читатели «Анны Карениной», ко­гда она вышла в свет, не видели. Это для того вре­мени было так же поразительно, как если бы действие современного психологического романа происходило в космической ракете или на другой планете. Для чита­телей «Анны Карениной» это было зрелище новое, поэтому железная дорога так подробно и тщательно опи­сана. Это была свежая новость, поражающий мате­риал. Столь же поражающий материал во встрече Кити и Левина—каток. Таким же материалом явля­ются скачки, на которых присутствует царь и где под Вронским ломает спину кобыла.

Все куски «Анны Карениной» — светские балы, приемы и т. д.—поразительны по разнообразию и эф­фектности. Ведь это все аттракционно, когда чита­теля вдруг перебрасывают из светского дома в гряз­ные номера гостиницы, где брат Константина Левина среди каких-то убогих предметов говорит о коммуниз­ме, а вслед за этим—в барское имение, а из него— на великосветский прием, на скачки и т. д.

Мы недостаточно пристально изучаем этот опыт нашей литературы, между тем как Эйзенштейн изу­чал его очень тщательно. И когда он говорил о «мон­таже аттракционов», то выводил этот прием из перво­бытного искусства, из классической трагедии, из опы­та Толстого, из всего опыта мирового искусства. Дру­гое дело, что он мог правильно или неправильно (в той или иной вещи) применять его на практике в кинематографе—в новом, только что родившемся ис­кусстве.

В данном случае Эйзенштейн установил лишь не­которые законы искусства, которые он считал веч­ными и, я считаю, пока что для нас еще существую­щими.

Соединение двух кадров в немом кинематографе всегда имело в виду поставить перед зрителем некую логическую загадку, которую он должен был разре­шить сам, иначе к каждому кадру надо было бы сде­лать надпись, разъяснение. Сейчас многие немые кар­тины не производят впечатления, которое производили когда-то, ибо наилучшие из этих картин зрителем не читаются. Он отвык производить ту работу по допол­нению материала, по осмыслению, которую когда-то непременно производил, смотря фильм. Это подразу­мевалось, в этом была эстетика немого кинематогра­фа. Немой кинематограф имел в виду активного зри­теля, который соучаствует, строит пространство, стро­ит вместе с режиссером, строит событие, показанное в отрывках с ничем не заполненными паузами. Монтаж контрастных кадров подразумевал новое осмысление каждого из них. Это дополнительная нагрузка на зрителя.

С того момента, когда в кинематограф пришел звук, то есть с самого начала 30-х годов, это свойство кинематографа мы стали быстро терять. Вместо того чтобы заставить зрителя самого догадываться, мы стали ему просто сообщать сведения и развивать дей­ствие в диалоге с несколько развернутой ремаркой, так же, как это делает театр, пьеса. Этот период очень медленно изживается на протяжении тридцати лет. В последние годы появился ряд фильмов, которые ста­раются снова нагрузить зрителя мыслительной рабо­той, показывая ему части материала, явления и об­стоятельства, требующие самостоятельного чувствен­ного или логического осмысления. Это мы можем на­блюдать в кинематографе многих стран. Но зрителя не так легко заставить проделать эту дополнительную работу. Он стал гораздо ленивее, потому что привык за много лет получать готовую, разжеванную пищу.

Меня, например, поразило, как на Московском ки­нофестивале шла картина Кането Синдо «Голый остров». Я с огромным наслаждением посмотрел ее. После фестиваля мне захотелось увидеть ее еще раз, и, так как мои домашние не видели картину, я саги­тировал их пойти в «Ударник».                 •

Картина эта немая, она сопровождается звуками, но звуками природы: всплеск весел, шум воды и т. д. Это оказалось для зрителя настолько непривычным, что сначала стали топать ногами и кричать «меха­ник!», «звук!» и т. д. Затем раздался смех, потому что обратили внимание, что звук-то есть, но голоса нет. Тогда зал стал гудеть. Наконец, примирившись с тем, что голоса так и не будет, стали громко переговари­ваться, ворчать, друг на друга шикать, а с середины картины стали уходить. Я был потрясен этим, потому что считаю эту картину великой. Я, сколько мог, успо­каивал соседей, но на меня огрызались с такой зло­стью, что я перестал вмешиваться. Картина в прокате провалилась. Она требует беспрерывного размышле­ния, причем на эти размышления К. Синдо не толкает в шею. Он молчит, надо самому догадываться,, думать, сопоставлять, проникаться поэзией.

Поэтому в «Обыкновенном фашизме» я на всякий случай толкал зрителя на мысль. Задача дикторского текста помимо моего собственного размышления сво­дилась к тому, что я как бы все время говорил зри­телю: «Ты вот о чем подумай в эту минуту, а сейчас вот о чем подумай». Я его как бы тащил за руку в мысль, потому что не рассчитывал на то, что он сам захочет думать о том, что мне нужно. По этому по­воду было много споров в группе. Одни считали, что не нужно ничего разжевывать,— пусть зритель делает выводы сам. Но это правильно только отчасти. Дру­гая точка зрения заключалась в том, что вообще нель­зя ставить перед зрителем трудные задачи.

Надо сказать, что облегченный кинематограф, ко­торый предлагает зрителю в течение двух часов пере­стать размышлять, занимает сейчас в мире господст­вующее положение. Я был потрясен, когда просмот­рел списки картин, которые шли в Париже на экра­нах во время нашего пребывания там. Оказывается, итальянская кинематография—это вовсе не Фелли­ни или Антониони. Нет, итальянская кинематография в Париже—это «Сын Мациста», «Любовница Цеза­ря», «Подвиги Геракла» и какие-то еще невозможные картины, которые идут вперемежку с детективами на Итальянском бульваре или на Елисейских полях в са­мых роскошных кинотеатрах. Ничего подобного по глупости нельзя себе представить.

Вот почему, учитывая такую «избалованность» зрителя, я счел необходимым в «Обыкновенном фа­шизме» эти резкие, сложные монтажные приемы в ка­кой-то мере скрыть, сгладить текстом, музыкой, хо­дом рассуждений. В первой части они почти незамет­ны. Но вот пример того, что дал нам такой монтаж. Мы не знали, как показывать Великую Отечествен­ную войну. Если показать ее мало—это будет недо­стойно великой трагедии, которую пережил наш народ, а много показать мы не можем; если показать один бой, нам предъявят претензию—почему не показан другой бой; если показать Сталинград, скажут—не­верно, потому что Сталинград был зимой, надо пока­зать еще летнее сражение; если мы покажем Сталин­град и Курск—надо показать Киев и Будапешт; если мы закончим тем, что над рейхстагом водружают красное знамя, надо показать битву за Берлин. По­том мы все-таки решили: без этого обойтись нельзя, значит, надо пройти путь от Сталинграда до Берлина. Мы его попробовали воспроизвести. Были смонтиро­ваны две или даже три части материала—наступле­ние Советской Армии, и все нам говорили: мало, Ве­ликая Отечественная война дается мельком, ничего не показано. Сейчас в картине из Великой Отечест­венной войны осталось ничтожно мало, но это сдела­но так: сначала пленные немцы у Сталинграда, потом два выстрела и ряд раненых. Это продолжается 30 метров; потом показана Красная площадь в 1945 го­ду, потом опять несколько раненых, потом речь Геб­бельса о тотальной войне, потом трупы, потом разру­шение германских городов, потом вторая речь Геб­бельса, немцы задумались—и уже Берлин взят. Вой­на отражена, и ощущение у зрителя, что она перед ним прошла. Но по существу— ее не было.

Каждый следующий кусок резко противоречит предыдущему—например, речь Геббельса о тоталь­ной войне под восторженные вопли и крики и сразу— мертвая тишина и тихий голос, потом взрывы, а вслед за тем пленные на ипподроме, потом Геринг и мерт­вые немцы, потом речь Геббельса, клятва — и уже Берлин. Каждый из этих кусков кажется логическим продолжением предыдущего, и получается, как будто это самый простой монтаж. Но он появился в резуль­тате месячных поисков самого лаконичного решения задачи на самом контрастном столкновении реши­тельно ничем не похожих друг на друга кусков, с рез­ким нарушением исторической последовательности:

Сталинград, раненые, прыжок вперед, прыжок назад, объявление тотальной войны, пленные, и тут же вход в Восточную Пруссию. Никакой хронологии, и все сталкивается по мере возможности самым необычным и нелогичным как бы способом, а в результате этого как бы нелогичного контрастного сопоставления кус­ков возникает такой монтаж, который заставляет зрителя дополнять то, что он видит на экране, своими возникающими в процессе восприятия ассоциативны­ми представлениями, у него возникают необходимые мысли и ощущения эпохи, о которой идет речь. А я по­лучаю возможность сложного текстового сопровож­дения.

Монтаж — отбор и сопоставление — нужен в кино еще и потому, что нельзя убивать зрителя насмерть, нельзя его перегружать. Он должен выйти с картины, продолжая размышлять без ощущения, что он пере­насыщен, переполнен, подавлен, раздавлен материа­лом; он должен выйти, еще «переваривая» картину. Как говорят французы, с хорошего обеда надо ухо­дить чуть-чуть голодным, ни в коем случае не нажи­раться так, как нажирались в свое время москворец­кие купцы,— что дышать нельзя. Так же и в искусст­ве. С хорошей картины зритель уходит с некоторым сожалением, что она кончилась. Ему кажется, что он мог бы смотреть еще и еще. Но автор знает, что если заставить зрителя смотреть еще, то через десять ми­нут насытится настолько, что больше уже не захочет смотреть.

Нам во время съемок подсказывали, чего не хва­тает, что нужно добавить—социального анализа, того-то и того-то, а мы знали, что все это можно доба­вить лишь за счет десяти миллионов зрителей, кото­рые не придут, или пяти. И уже будет не сорок мил­лионов зрителей, а тридцать пять; а еще добавить, еще правильнее сделать, будет тридцать; еще пра­вильнее сделать, будет двадцать; а еще правильнее сделать, будут две тысячи в одном кинотеатре хро­ники.

Борьба за это не так легка. Перестановки эпизо­дов, столкновения взрывчатого материала в этой кар­тине играли огромную роль.

Вот мы смонтировали картину и знали, что в ней 3600 метров. Пришли люди, посмотрели и сказали:

тяжела, длинна, на второй половине просто устаешь. Мы перемонтировали. Остались те же 3600 метров. Мы переставили эпизоды. Сказали, что теперь вторая половина смотрится легко, но тяжелая первая. А мы ничего не выбросили, остался тот же материал. Я пе­реставлял эпизод «Была другая Германия...» десять или двенадцать раз с места на место, из первой серии во вторую, соединял эпизоды, клеил, добиваясь того, чтобы зритель, который пошел по этой дорожке, не­ожиданно повернул бы на другую и, следовательно, усталый участок мозга отдохнул, пока он смотрит не­что совершенно для него неожиданное, а потом вдруг повернул бы в другую сторону, чтобы этот участок мозга отдохнул: «А ты пока займись вот этим...»

Если же кадры в фильме просто стоят в одном ряду, как две сцепленные шестеренки, то это не монтаж, это соединение материала по логическому, исто­рическому или другому признаку.

А в кино необходим более результативный способ соединения кадров.

Вот почему меня очень порадовала документаль­ная картина, которую сделали С. Кулиш и X. Стойчев. Кулиш—выпускник ВГИКа, оператор; Стойчев—режиссер-практикант, болгарин. Оба они рабо­тали у меня на картине «Обыкновенный фашизм» и параллельно с этой работой на остатках ее материала (а частично они сами разыскали дополнительный ма­териал) сделали трехчастевку, которая называется «Последние письма».

В основу этой вещи легли письма немецких сол­дат и офицеров, попавших в сталинградский котел. Идея фильма возникла во время работы над «Обык­новенным фашизмом», и авторы проделали большой и интересный эксперимент вот в каком направлении. Картина «Обыкновенный фашизм» при всей остроте материала, которым она оперировала, поскольку она с самого начала была рассчитана на очень большую длину, должна была поневоле строиться с расчетом на очень простое, очень ясное восприятие зрителем мысли каждого эпизода. Между тем во время ее мон­тажа — монтажа, о принципах которого я говорил выше,— это был принцип «монтажа аттракционов»,— было много интересных находок, которые я не риск­нул, не смог применить, может быть, потому, что нахо­жусь в солидном возрасте и для этого возраста не вся­кий эксперимент доступен—не хватает той безответ­ственности экспериментатора, которая возможна у более молодых людей.

Эти и другие причины заставили меня быть сдер­жанным в некоторых возможностях более сложного, скажем, контрапункта картины. Между тем в совре­менной кинематографии этот контрапункт звукового и зрительного ряда позволяет придавать кадру неожи­данный и новый смысл и тем самым наталкивать зри­теля на серьезные размышления. Кулиш и Стойчев решили использовать эти возможности в полной мере и пошли дальше по пути построения фильма как «мон­тажа аттракционов». Они полагали с самого начала, что очень многое можно не разъяснять, а полностью доверить зрителю, с тем чтобы он сам осмыслял материал и строил свой собственный ход догадок по мере развития материала.

В картине «Последние письма»—гораздо более сложный контрапункт, гораздо большая насыщен­ность ассоциациями, более смелое и резкое опериро­вание материалом, чем у меня в «Обыкновенном фа­шизме». Метод, который я использовал для большой картины в более сдержанной, более доступной форме, молодые режиссеры применили в открытую, более сложно и, по-моему, очень интересно. Мне эта кар­тина очень нравится. Контрапункт ее чрезвычайно сложен и требует от зрителя очень активного осмыс­ления. Она строится на документах самого разного характера. Это материал официальной гитлеровской Германии: парады, инвалиды, торжественные похоро­ны и т. п.—все это подлинные материалы. Это кадры гитлеровской пропагандистской кинохроники, доказы­вающей, скажем, что инвалид может быть счастлив, заниматься спортом, сельским хозяйством, печатать на машинке и т. д. И снимки из журнала «Штерн» подлинные, и слова мальчиков, сказанные в прошлом году, что они готовы с автоматами в руках пройти всю Россию, подлинные, и письма подлинные.

Таким образом, так же как в «Обыкновенном фа­шизме», эта картина собрана из подлинников. Мате­риал мирной Германии, Германии прекрасных ланд­шафтов, добродетельных домашних хозяек, увитых плющом старинных замков, старых городов, идилли­ческих ферм—этот материал мирной Германии тоже взят из старой немецкой хроники, но он лежит вне времени и пространства и дан в сложном контрапунк­те с тем, во что превращена эта идиллическая страна. Материал Сталинграда—жестокость, трупы, смерти, снег—образует третью стихию фильма. И, наконец, самые разные дополнительные кадры, которые услож­няют восприятие.

Уже сам зрелищный контрапункт этой картины требует самостоятельной работы мысли от того, кто ее смотрит, а в этом и есть, в общем, принцип мон­тажа.

Очень интересно, как мне кажется, построен такой сложный контрапунктический кусок, как полная фер­мерская идиллия, которая с первым звуком сирены переходит в такую же идиллию инвалидную. В эту инвалидную идиллию врезаны Гитлер и Геринг, и кон­трапунктом к ней в словесном ряду лежит секретная инструкция относительно того, как освещать Сталин­градскую битву.

Соединение этих двух рядов нелегко и не всем зри­телям сразу удается. Вдобавок как звуковой фон идет музыка Баха.

Не менее сложен контрапункт такого, например, куска, как парады, которые идут под скорбную музы­ку Альбинони и которые смонтированы с починкой ку­кол—оторванными ручками и ножками. Все это вме­сте превращает эти парады, данные без единого ав­торского разоблачающего слова, в какое-то странное мистическое зрелище, зрелище обреченных людей, которые сами себе служат похоронную мессу.

Текст образует совсем особый ряд в этой картине, сложно и изощренно монтирующийся с изображени­ем, дающий необычное осмысление. Вот это и инте­ресно в работе молодых режиссеров. Они, так ска­зать, исследуют возможности монтажа в осмыслива­нии материала, которое требует от зрителя картины очень напряженной логической работы и управления своим чувственным аппаратом.

Мне картина кажется очень интересной и очень перспективной, особенно в связи с тем плоским, как конвейерная лента, потоком документальных картин, которые мы выпускаем и которые, как правило, похо­жи одна на другую.

Сила фильма «Последние письма» заключается в том, что его авторы, создавая свою картину, работали не только руками, но и головой. В этом и есть, по-мо­ему, самое главное, что нужно сейчас кинематографу. Эта работа, которую логически даже не объяснишь, и есть монтаж.

Монтаж — это такое столкновение кадров или та­кое столкновение эпизодов, такое столкновение звука и образа, когда от их столкновения, как от удара ста­ли по кремню, рождается новое, рождается частица огня, которая должна зажечь мысль и чувства зри­теля.