Все
перечисленные приемы сами по себе –
лишь инструменты, помогающие в
достижении результата, но ничего не
гарантирующие. Ведь и рубанок не
гарантирует чистоту выструганной доски.
Все
экранные приемы должны быть подчинены
задаче создания образной структуры,
путь к которой лежит через ассоциацию,
но уже не как монтажный прием, а как
принцип авторского мышления. Плюс –
художественное чутье и вкус. Поэтому еще
в 20-х годах кинематографисты стали
говорить не только о монтажных приемах,
но и о монтажном принципе, как главном
методе построения экранного
произведения, часто объявляя его и
единственно возможным. Почему? Причина
проста.
Монтажный
принцип – метод организации материала,
служащий для построения ассоциативных
связей в сознании (смысловой) и
подсознании (эмоционально-чувственный
ряд) зрителя. Все входящие в монтаж
элементы в восприятии зрителя
существуют, вне зависимости от воли
автора, только в жесткой ассоциативной
взаимосвязи: или соотносясь, или
сталкиваясь, или отождествляясь.
Ассоциативность
как принцип построения включает не
только полное эмоционально-смысловое «звучание»
кадра, но и его чувственный аспект, т.е.
личностную оценку зрителем значимости
происходящего, подразумевающей и единый
общечеловеческий ценностный ряд.
Экранное
искусство, как и любое иное, обладает
возможностью передавать образную
информацию напрямую, минуя интеллект
зрителя. Через образную структуру автор
общается со зрителем уже на уровне
интуиции, т.е. не поэлементного (доминантного)
или интеллектуального, а целостного
восприятия, самого древнего, первичного
для человека.
Интуитивное
восприятие отличается от логического,
прежде всего, тем, что чувство, смысл и
форма слиты в нем в неразрывное целое и
существуют вне времени и реального
пространства, т.е., по словам К. Г. Юнга, «действительная
реальность принимается во внимание лишь
в той степени, в какой она выглядит
предоставляющей приют возможностям,
становящимся главной движущей силой,
вне зависимости от того способа, которым
реальные вещи представлены в
происходящем».
Это, конечно, не исключает
одновременного и постинтеллектуального
восприятия образа. Но именно характер
безусловного, внерационального знания,
и отношения к нему, его оценки, как при
создании, так и при восприятии
художественного образа, выдает его
интуитивный характер.
Для
практики это важно потому, что создать
на экране образ, воспринимаемый
зрителем как целостность, чувственно-смысловая
данность, возможно только воспроизводя
процесс, обратный его интуитивному
осознанию в реальности, т.е. через
накопление значимых деталей и
ассоциативное объединение различных
качеств, объектов и ситуаций в единое
целостное представление – образ.
Это соединение разрозненных элементов в
единое целое происходит без участия
интеллекта, на уровне первобытной
психики. Но для восприятия
художественного образа необходима и
работа разума, но подключенного не
впрямую, в момент восприятия, как
средство разгадки экранных ребусов, а
как постосознание смысла целостного
представления, т.е. художественной идеи.
Именно художественной, которая, помимо
рационального, имеющей и эмоционально-чувственную
природу.
Для
создания экранного образа нам
приходится снова разлагать целостное на
части, вычленяя из них существенно
значимые и выстраивая процесс их
появления и развития во времени. Этот
процесс может воспроизводить реальный,
пройденный уже самим автором (т.е.
содержать те элементы в той
последовательности, которые привели к
возникновению ассоциации у самого
автора), а может быть полностью
выдуманным. Важно одно: выстроить на
экране путь, приводящий к возникновению
у зрителя какой-то конкретной образной
ассоциации, как истинной, т.е.
единственно возможной данности.
Но путь этот – всегда по острой грани.
Лишние элементы запутывают и искажают
восприятие. А купюры значимых приводят к
резкому ослаблению ассоциации или
делают ее вообще не считываемой. Т.е.
главный вопрос создания ассоциативного
образа: вопрос необходимости и
достаточности элементов и их
расположения в времени.
Одна из вершин художественного образа –
«Троица» А. Рублева. Попробуйте, уберите
хоть один, даже второстепенный элемент:
рухнет не только идеально выверенная
композиция – перестанет считываться
идея триединства и его благодатного
господства над миром.
Или
представьте каких-нибудь херувимов по
углам – вместо простой и внятной
точности возникает некая
расплывчатость, икона «вообще». Вместо
безусловности единения и доброты,
вместо ощущения защищенности ими и
покоя самого зрителя, мы увидели бы
только иллюстрацию к понятию
триединства. Такое же разрушение
произойдет и при попытке поменять какие-то
элементы местами или сдвинуть со своих
мест.
Но
такая критичность к изменениям, как ни
странно, придает образу не хрупкость или
неустойчивость а то самое ощущение его
безусловности и истинности, которая
отличает его от тесанных топором «образов
вождя».
Более
того, содержание этого образа настолько
глубоко, и затрагивает такие глубинные
слои психики, что полностью описать его
– задача в принципе неразрешимая.
Причем как бы мы не относились при этом к
религиозным идеям, на восприятие самой
иконы это никак не влияет: ее
собственное образное содержание
остается для каждого такой же данностью
и истиной, даже при полном отрицании
всяческой эзотерики.
|