ВИДЕОТОН временно прекратил продажи аудио и видеооборудования. За приобретением оборудования обращайтесь к нашим партнерам, ссылки которых расположены ниже.
По вопросам производства РЕКЛАМНЫХ, КОРПОРАТИВНЫХ, ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ, ПРЕЗЕНТАЦИОННЫХ и других фильмов
обращайтесь:
+7(903) 774-37-30, +7(963)7610356 E-mail: info@videoton.ru  boleg@mail.ru

 

Главная  

Карта сайта

Примеры работ

Теория/Практика

 Прайс-листы 

Распродажа

Как нас найти

Техника

 
 

Видеотехника

 
 

Аудиотехника

 

Нелинейный монтаж

Видеомониторы

Знакогенераторы

Транскодеры

Освещение

Вектороскопы

Коммутаторы

Телесуфлеры

Аксессуары

 
  Видеоголовки  

Носители

Штативы
Кофры

Аккумуляторы

Объективы

Кабели

 CCTV  Видео

 
  Видеорегистраторы  
 

Подводная съемка

 
  Видео боксы  

Подводный свет

Фото боксы

Фотовспышки

Аксессуары

  Видеостудия  
 

Дистрибуция

 
Производство
Аренда
 

Информация

 
 

Как нас найти

 

Рассылки

Доставка

Теория и практика

Книги
Новости
История Брендов
 

Подписка

 
 


Свежая информация

 

Поиск по сайту

 
 

 
 

  Яндекс.Метрика

 
   



 

Г. Козинцев "ПОДНЯТЬ ПОТОЛОК" Лекция во ВГИКе 

Год, прошедший от премьеры "Гамлета" 24 апреля 1964 года в московском кинотеатре "Россия" до встречи Г. М. Козинцева со студентами и преподавателями ВГИКа, -- это год триумфа "Гамлета" у зрителей своей страны и за рубежом, в том числе на родине Шекспира, в Англии, где он был признан не только лучшей экранизацией трагедии, но и лучшим фильмом года. 1965 год -- это год успеха "Дон Кихота" в Испании, год премий на фестивалях, званий, наград. Вот две записи в рабочих тетрадях, характерные тем, что сделаны на фестивалях 1964 года, где Козинцев после большого перерыва из-за работы над "Гамлетом" увидел много новых фильмов:

"Встреча на фестивале с Генри Фондой. Я узнал его глаза. И рядом -- показались чепухой "скрытая камера", интеллектуальный монтаж и т.п." (Карловы Вары).

"Все, что тебе надо сделать, -- это написать одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую ты только знаешь" (Хемингуэй). Пушкин написал на полях статьи Вяземского: "Да говори просто - ты довольно умен для этого". Кудрявые фразы. Кудрявые кадры. Пустословие. Пустозрение" (Венеция).

Внешнее благополучие никак не отражалось на внутреннем настрое Козинцева, на обостренном ощущении несправедливости окружающей жизни. Все это хорошо прослеживается в материалах его архива, особенно в разработках новых замыслов.

Первым из них после "Гамлета" был "Дракон" Е. Л. Шварца -- философская притча о человеке и власти. Но уже в июне 1964 года в дневниках помечено: "И все-таки надо снимать "Короля Лира" -- то есть трагический вариант той же темы. Но особое внимание весь этот и следующий год Козинцев уделял разработке замысла фильма, отчасти даже автобиографического, под условным названием "Художник" или, по-английски, The Artist (иногда -- An Artist, в этом различии тоже есть свой смысл), основные темы которого сформулированы в одной из первых развернутых записей: "Техника и искусство. Искусство и народ (история страшнейшего провала). Искусство и время. Искусство и религия. "Портрет" Гоголя".

Дальнейшее развитие событий в стране вернуло Козинцева к теме власти, и следующим его фильмом стал "Король Лир" (1970). Тема же "художник и власть" трансформировалась позже в замысел картины о гибели художника "Поэт у костра", но понимая его нереальность, Козинцев в 1971 году пишет: "Опять я возвращаюсь к фильму, который никогда не сниму".

Многое из своих размышлений, связанных с работой над "Художником", Козинцев высказал в лекции, прочитанной во ВГИКе.

 

Спасибо за добрые чувства[1]. Для меня это очень дорого, так как вся моя жизнь прошла во ВГИКе. С очень "древних" лет я здесь преподаю, и у меня впечатление, что здесь какая-то часть дома моего и жизни моей[2].

Педагогика -- это не только отношения учителя и ученика, когда учитель что-то знает, а ученик ничего не знает и учитель просто передает ему свои знания, нет, и сам очень многому учишься. А для меня педагогика необходима, потому что в тот момент, когда я сам перестану учиться, я уже, наверное, не смогу работать, а учиться для меня -- значит встречаться с новыми и новыми поколениями. Нельзя работать, если не знаешь, чем живет каждое новое поколение. Я сейчас смотрю на вас, и ужасно мне интересно, что вы думаете, что чувствуете, потому что я вижу здесь будущее нашей кинематографии. И поэтому разговор с вами для меня очень ответственный.

Сегодня я хотел бы поговорить относительно некоторых вопросов современной режиссуры. Они возникают и заставляют по-новому все продумать.

Есть много определений режиссерского искусства. Иногда говорится, что режиссер -- это профессия, напоминающая профессию дирижера: существует партитура -- замысел автора, огромный оркестр, в котором масса инструментов -- медных, струнных, деревянных. И дело режиссера, сплавив воедино этот огромный оркестр, выявить замысел автора -- прочесть партитуру. Есть другое определение: главное в режиссуре -- работа с актером, то есть в режиссуре возникает что-то похожее на профессию педагога, режиссер должен вырастить дарование, помочь ему окрепнуть.

 

Есть и другие определения режиссерской профессии. Но мне приходит в голову такое сравнение: я вспоминаю труд летчиков-испытателей. Когда читаешь их записки (в частности, печатают очень интересные записки Галлая[3], в этих записках и рассказах встречаешь две категории: "поднять потолок" и "выжать мощность". И когда я думаю об искусстве режиссуры, у меня возникают эти два представления и противоположное -- "коммерческие рейсы". Надо сказать, что коммерческие рейсы -- дело в авиации очень полезное, но, думая об искусстве, думаешь не о "коммерческих рейсах", а о "поднятии потолка" и "выжимании мощности".

Я хотел бы вспомнить с вами случай из истории театра, вероятно, хорошо всем вам знакомый, -- "Чайку" Чехова. В первый раз ее поставили в Петербургском Императорском Александринском театре. История театра XIX века не помнит такого страшного провала. Удивительно то, что главную роль в этом спектакле играла Комиссаржевская -- величайшая трагическая актриса своего времени, казалось бы, очень подходящая к роли, с дарованием не только трагическим, но и лирическим, необыкновенно сильная индивидуальность актерская, декорации писал умелый декоратор Шарвашидзе, а ничего не было от пьесы. Зрители зевали, скучали, Чехов был в отчаянии; это усилило его болезнь, потому что это был не просто плохой, серый спектакль, а величайший провал.

Чехов с громадным опасением разрешил постановку "Чайки" в Художественном театре, и, поставленная Станиславским[4], она имела успех, какого тоже почти не знал театр. Началась новая глава в истории русского и мирового театра. Что же произошло? Потолок представлений о жизни, мыслей о жизни, чувств, отражения их в литературе был Чеховым поднят очень высоко, а в театре он был еще низкий, и режиссер Александринского театра[5] не мог поднять этот потолок. Поэтому из пьесы не была "выжата мощность", ее потолок был спущен. А Станиславский смог "выжать мощность" и смог потолок понимания Чеховым жизни поднять и в театре. А потом пошли "коммерческие рейсы"...

Академик Павлов в своем изумительном письме, адресованном молодым ученым, написал: "Как бы совершенно ни было крыло птицы, она не смогла бы подняться, если бы оно не опиралось на воздух. Воздух ученого -- это факты"[6]. Станиславский смог поднять высоту понимания жизни театром и смог "выжать мощность" из "Чайки" только потому, что его спектакль опирался на факты современной жизни. Что бы ни ставил режиссер, с какой бы самой древней историей ни имел дело, его замысел всегда должен возникать в средоточии современных жизненных интересов.

Скажу об опыте нашей работы над "Гамлетом". Основа основ нашей работы заключалась в том, что наш замысел возникал не на пятачке киноэлементов и даже не на гораздо большем плацдарме интересов шекспироведения, а в средоточии жизненно важных вопросов времени, в котором мы живем.

Занимаясь Шекспиром много лет и специально интересуясь им, я всегда удивлялся, когда по поводу той или иной постановки Шекспира писали: "верная постановка" или "неверная постановка", "режиссер правильно показал" или "режиссер неправильно показал". Где-то в конечном счете все эти категории -- "правильно", "неправильно" -- могут быть введены, но в конечном, очень сложном счете. Другое дело, смог ли режиссер в своем понимании Шекспира для своего времени, своего народа, своей эпохи "поднять потолок" понимания пьесы, "выжать" из нее современную "мощность" или пьеса осталась под старым "потолком" и той же "мощности", какой ее знали в прежние годы.

Если мы прочтем сегодня описание Белинским игры Мочалова в роли Гамлета, оно нам покажется очень странным: он переходил с львиного рыка на шепот, делал какие-то прыжки и т.д. Теперь мы видим героя уже по-другому, чем во времена Белинского, Мочалова, Герцена, Лермонтова. То понимание Гамлета было грандиозно, потому что Мочалов, а вслед за ним Белинский смогли увидеть в "Гамлете" не то, что видели до них, они смогли увидеть мятежный дух, и пьеса во времена николаевской монархии вдруг стала современной, мятежной, гневной, и поколение людей, еще помнившее декабрьское восстание, слышавшее отзвуки грома пушек на Сенатской площади, увидело в этой пьесе современные, жизненно важные, наиболее существенные для народа черты и чувства, которые сумел подчеркнуть в ней актер, а вслед за этим объяснить народу критик.

Прошли многие эпохи, возникли новые понимания этой пьесы, в каждой стране возникает свое понимание. Классическое произведение именно потому и является классическим, что происходит непрерывное обновление: что-то умирает и что-то рождается, и каждое новое поколение находит в классическом произведении свое. И "потолок" поднимается только тогда, когда поднимаются современные, жизненно важные людям вопросы, когда в основу произведения кладутся те мысли и чувства, которыми живет время.

Поэтому, говоря о режиссерском искусстве и обсуждая те или иные способы выражения -- а этих способов уже стало много, -- мы должны определить не их познавательную ценность, выразительность или невыразительность, а должны определить возможность поднимать мысли и чувства. Об этом когда-то писал Гоголь: есть театр и театр. Одно дело, писал он, когда какая-нибудь танцовщица задерет ногу повыше, а другое дело, когда великий актер великим словом поднимает выше все высокие чувства в человеке. Прекрасные слова! Великое слово может быть очень простое, оно может быть сказано тихо, может быть сказано громко -- дело не в этом. Мы знаем, что все те сцены, которые могут быть сыграны криком, могут быть сыграны и шепотом -- способов выражения в кинематографе очень много, дело не в них, дело в "потолке" и дело в "мощности".

В Ленинграде я стал заниматься с новым курсом и пробую с ним сам для себя осмыслить, что происходит сейчас в кинематографии. Мы взяли совсем простой фильм, документальный -- "Катюша"[7], сделанный по сценарию Сергея Смирнова. Мы о нем разговаривали три дня. Двенадцать молодых людей, с которыми я занимаюсь, все с высшим образованием, с большим жизненным опытом, и нам не хватило трех дней, чтобы до конца понять этот фильм. И вам было бы очень интересно посмотреть этот фильм, потому что он так глубок и, раз посмотревши, трудно его забыть.

Это история героической женщины, однако героического в ее сегодняшней внешности нет ничего; это история девушки, которая была на войне, а военного в ее внешности нет ничего; это история необыкновенно храброй девушки, а храброго в ее лице нет ничего. Идет разговор о войне, а на экране -- глубоко мирный человек. Далее -- война, убийства, кровь, ненависть, а эта женщина бесконечно добра, трудно представить человека более доброго, чем эта Катюша. Когда она рассказывает, как она пошла за водой и встретила немца, это рассказ удивительно доброго человека, а ведь это рассказ о самом страшном.

И вот возникает интересная мысль. В итоге этого фильма вы понимаете еще одну чрезвычайно важную грань истории победы над фашизмом -- необыкновенную душевную щедрость, душевную доброту, высокую человечность солдата. Все эти слова не сказаны в фильме, они не декларируются, не произносятся каким-то специальным важным тоном. Простая, полная душевной прелести женщина раскрывает себя в самых обыкновенных словах, и это вызывает у вас целую волну ассоциаций, у вас поднимается "потолок" такого понятия, как национальный характер, понятия огромного.

Когда рядом с Катюшей возникает лицо автора, Сергея Смирнова, тоже очень простое, с морщинами, как бы вырубленное топором, это вызывает огромное количество мыслей и чувств, потому что за этими морщинами тоже есть история жизни, история войны[8]. Поэтому два лица -- Катюша и он -- так сильны в первой части. А вторая часть показалась нам немного слабее, потому что там начинается так называемая кинематографическая выразительность. Режиссер думает, как выразительнее снять человека, как показать Катюшу в глубине кадра, он начинает думать о композиции кадра, появляется дикторский текст, который досказывает все то, что вы понимаете сами, что оставляет такой глубокий след, заставляет вас думать. И история становится слабее, в ней появляется та искусственность, та сделанность и кинематографическая привычность, которая уменьшает воздействие от реально жизненного, от подлинного, от настоящего -- воздействие от бесконечно щедрого и глубокого.

Между прочим, уже в последний период Хемингуэй -- писатель грандиозной силы, прошедший многое в поисках мастерства, -- написал изумительную фразу, обращаясь к себе: "Все, что тебе нужно сделать, -- это написать одну настоящую человеческую фразу"[9]. Так вот, самое грандиозное в искусстве -- это простая человеческая фраза, простой человеческий кадр.

Я хочу рассказать еще об одном фильме -- "Счастливая мать"[10] Рикки Ликока.

С режиссером Рикки Ликоком я познакомился в Нью-Йорке. Он сказал, что хочет показать мне свои фильмы, и пригласил к себе. Мы поехали. Это было в одном из самых грязных мест Нью-Йорка. В трех маленьких комнатках работали Ликок и три помощника. В прошлом Ликок -- помощник Флаэрти, потом он приехал в Нью-Йорк и стал заниматься телевизионными фильмами. Система его работы следующая: он разыскивает жизненный факт, какой-то случай, историю, которая представляется ему интересной. Он едет, снимает этот случай, этот факт способами документальной съемки -- скрытой камерой или очень сильными телеобъективами, но дальше он подчиняет весь материал не хаотической композиции так называемого "cinema-verity", а наоборот -- строжайшей сценарной композиции, которую он находит в самом материале.

После многих фестивалей и многих знаменитых и блистательных фестивальных фильмов я смотрел фильм "Счастливая мать", и я был во власти экрана -- настолько это показалось мне сильным. О чем история? В маленьком американском городке у бедной женщины было пятеро детей, и после этого она родила сразу пятерню. Местные отцы города -- торговцы, хозяева магазинов и т.д. -- решили сделать из этого сенсацию, чтобы как-то улучшить жизнь города. И вот была пущена слава о "счастливой матери" десятерых детей.

Ликок показывает на экране эту мать десятерых детей -- бедную женщину. Ее муж сам ухаживает за телятами, у них корова, маленький огород. Это милые люди, с приветливыми лицами; чувствуется, что они понятия не имеют, что их снимают. Родившаяся пятерня помещена в нечто вроде инкубатора -- под стеклянным колпаком, куда какие-то машины накачивают воздух. После этого Ликок снимает, как к этой женщине приходят мэр города, его помощники. Физиономии этих людей таковы, что вы не можете оторваться. С силой Чехова или Мопассана перед вами открывается вся тупость американской провинции. Разговор идет о том, что они хотят устроить благотворительный концерт. Она спрашивает: "Зачем?" Они объясняют, что это ей материально поможет, потом приедут туристы и т.д. Тогда женщина говорит: "Я не хочу показывать своих детей туристам". Ей объясняют, что все будет хорошо.

Начинается благотворительный концерт. Самый лучший отбор массовки не мог бы дать таких характеров. Естественно, не потому, что это так и было перед аппаратом -- только включай камеру. Поразительный глаз режиссера сумел увидеть именно это и именно этих людей именно в этом положении. Мы видим, что за пятью метрами стоит триста, что нужно было выкинуть 295 метров, чтобы получить пять драгоценных -- обыкновенные, простые, человеческие характеры. Это искусство психологической характеристики, искусство открытия скрытого в жизни. По-русски изумительно говорится: "Докопаться до правды". Так вот, Ликок докопался до правды всей этой истории.

Приезжают первые туристы -- в автобусе с гидом, который деревянным голосом рассказывает о "счастливой матери". А мать даже не в чем показать, и ее ведут в универсальный магазин, чтобы поприличнее одеть. Она никогда не носила готовых вещей, всегда сама себе что-то шила. И вот она видит там какое-то дрянное пальто из нейлона и смотрит на него так, что ей говорят: "Можете это тоже примерить". Она надевает его, смотрит на себя в зеркало, и за этим встает характер, человек, жизнь, судьба. Вы будете думать и думать об этой женщине, вам ее не забыть.

Местные лавки выпускают уже шляпы модели "Счастливая мать десятерых детей", наконец, в ее честь устраивают большую процессию. Она с мужем сидит на трибуне вместе с отцами города. В городе есть какой-то женский оркестр, он принимает участие в этой процессии. Впереди идет девица в сильно урезанном платье, которая подбрасывает жезл, как это делают военные музыканты, за ней идет оркестр. Когда-то в трилогии о Максиме мы старались сделать шествие анархистов по этому принципу -- на наборе каких-то странных и нелепых контрастов. Здесь это грандиозно!

После того как вся эта площадь заполнилась людьми, начался ливень, все разбежались, убежала и эта женщина -- муж накрыл ее своим пиджаком, и остались только брошенные порванные газеты, следы от мороженого -- заслеженная площадь, по которой лупит дождь. Так кончается эта история.

Если бы режиссер снял только это, уже был бы прекрасный психологический фильм. Так показать историю торговли сенсацией вокруг человеческой жизни -- это уже большое искусство, но процесс осмысления материала, мысли о материале, мысли о жизни оказываются гораздо глубже, потому что режиссер задумывается еще над одним фактом. Через всю историю очень ненавязчиво проходит кадр пяти детей -- они еще уродцы, еще не стали людьми. Пять младенцев, которые сжимают свои крохотные ручки и ножки, со сморщенными лицами, больше похожие на обезьянок. И какие-то машины со странным, злым звуком, накачивающие воздух в пространство, где лежат эти пять существ, которые будут или не будут людьми. И вдруг вся эта история приобретает совсем другую глубину и другой строй, потому что время от времени вы слышите странный, нечеловеческий звук машины и видите существа, которым выпала доля так родиться. Что же с ними будет дальше? Тут начинается та великая недосказанность, которая заставляет вас работать, потому что наше-то дело, режиссура, существует не для того, чтобы мы все объясняли зрителям. Нет, оно существует для того, чтобы заставить зрителей думать и чувствовать, потому что хороший фильм не имеет зрителей, он имеет соавторов, и каких соавторов!

В истории советской кинематографии есть случаи, которые трудно забыть. Во время гражданской войны в Испании "Чапаев" имел не зрителей, а имел соавторов. Эта способность зрителей подхватить происходящее на экране, зажить им, оказаться активно вовлеченными и есть самое главное.

Чехов писал, что ни одно великое художественное произведение не подсказывает никаких выводов -- оно ставит жизненные вопросы. Естественно, если произведение ставит жизненный вопрос, в самой постановке вопроса есть и возможность его решения по-своему, с волнами ассоциаций каждого зрителя. Искусство режиссуры и заключается в этом -- в возможности заразить зрительный зал. Если вы живете вместе с людьми, и все, что волнует людей, волнует и вас, и если вы можете это назвать словами, выразить простыми человеческими кадрами, то люди будут делать работу вместе с вами. А вот сделать нарочно что-то для того, чтобы воздействовать на зрителей, -- это "коммерческий рейс". Как только вы начнете приспосабливаться к зрителю, он это почувствует и потеряет к вам уважение.

Есть теория, что надо иметь специальный кинотеатр для "трудных" фильмов. Они являются прекрасными произведениями искусства, но зрителю их не понять, и надо, чтобы перед сеансом выступил опытный критик и объяснил, что значит такой-то кадр или такое поведение человека. Надо сказать, что, с моей точки зрения, нет ничего более бесполезного в искусстве, чем вступительные слова. Я бы лично это воспринял как бедствие: раз фильм нуждается в пояснении, значит, самое драгоценное -- разговор с людьми, прямой ход от сердца к сердцу -- исчезает. А без этого не только работать, но и жить нельзя, без ощущения общности с людьми. Эта общность с людьми грандиозна, когда видишь свой фильм в разных местах: где-то может быть отвратительный экран или плохой звук и т.д., но если у тебя какое-то место не удалось в фильме, то при самой идеальной проекции люди кашляют, а если оно тебе удалось, оно зазвучало человеческим кадром, то в самых отвратительных условиях, при заштопанном экране ты почувствуешь свой контакт с людьми. Ради этого контакта мы и работаем. И если мы хотим, чтобы нас уважали, то мы тоже должны уважать людей. Почему мы считаем, что зритель ниже нас, когда он во многом выше нас? Ум заключается не в том, чтобы все можно было объяснить точно, правильно, с формулировками; есть "ум сердца" -- ум понимания добра и зла, душевный ум, ненавидящий ложь и, наоборот, любящий правду, человеческое достоинство и защиту этого человеческого достоинства. Только в этих вещах потолок режиссера и можно поднять.

(Перерыв.)

- Фильм Ликока сделан для телевидения или для кинематографа? Как он относится к телевидению? Что вы сами думаете о телевидении?

- Хочу воспользоваться этим вопросом и немного сказать о том, что считаю очень важным для нас всех. Я очень увлекся, когда смотрел фильм Ликока, но вдруг услышал какие-то странные звуки. Я оглянулся и увидел, как сам Ликок смотрит свой фильм. Очень интересна была его реакция: он воспринимал свою героиню как любимого человека и все время радовался, какая она хорошая. Он воспринимал ее как живую женщину. Он забыл, что он сам снимал, монтировал, и ему казалось, что, может быть, я не совсем понимаю, как она хороша, какой это добрый, удивительный человек. Внимание Ликока было сконцентрировано, и эта сила концентрации -- драгоценное свойство.

Сейчас один из самых интересных театральных режиссеров Европы -- Питер Брук. Вместе с ним я смотрел фильм[11] и все время отвлекался от экрана и следил за ним. Он каким-то острым, ястребиным взглядом, не отрываясь, впивался в экран, жил этой жизнью. Здесь то же свойство -- сила концентрации внимания и отношение к происходящему на экране всерьез, а не как к "кинематографу".

Об отношении к телевидению я не спрашивал Ликока. Это просто его материальная возможность снимать фильмы, он их снимает по заказу телевидения.

У американского телевидения есть нелепая манера: через определенные промежутки времени, что бы ни показывалось, передача прерывается рекламой. То же самое и в этом фильме. Но Ликок сам очаровательно снял рекламу. С одной стороны, он хотел отделить художественный мир своего фильма от рекламы, поэтому она снята в комедийно-гротескном характере. Я не помню, что он рекламировал, но это были люди условно загримированные, с какими-то потешными полутанцевальными движениями; это был гротеск, сделанный с чудным юмором. Он делал то, что от него требовалось, и одновременно высмеивал, пародировал эти рекламные объявления. Тут тоже мораль: из каждого положения можно найти выход, и даже вещи, которые являются препятствием, если берется за это дело художник, могут превратиться в добавочное средство выразительности. Ирония рекламы тоже входила в художественную систему фильма.

Вероятно, он предпочел бы делать фильмы не для телевидения, а для кино. В его картинах очень сильна пластика -- не только крупные планы, но и общие.

Что я думаю о телевидении? Сейчас конкуренции кинематографу со стороны телевидения нет, но это потому, что телевидение еще не стало искусством. Когда оно станет лучше, эта конкуренция еще покажет себя. А что телевидение станет искусством -- для меня несомненно.

Мы уже видим к нему интерес как к искусству. Я разговаривал в Англии с очень крупными актерами, которые любят выступать по телевидению. Они говорят, их привлекает то, что они там имеют выразительность двух искусств: от кино -- крупный план, от театра -- длительность существования в образе; нет того, что мешает всегда актеру в кино -- краткости игрового куска, краткости кадра. Возможность длительного сосредоточивания, возможность длительного развития внутренних положений в телевидении есть, а кроме того, есть возможность пользования микроскопическими дозами выразительности благодаря микрофону и крупному плану.

Думаю, что телевидение сделает доброе дело. Фотография, например, сделала доброе дело, уничтожив натурализм в живописи: рядом с ней натуралистическая живопись просто теряет свою выразительность. Фотография уже становится искусством, есть изумительные вещи, где присутствует не только передача объекта, но и вскрытие его сути ракурсом, тональностью.

Когда появилась впервые фотография, кто-то из художников посетил ателье одного из первых фотографов и воскликнул: "Отныне живопись умерла!" Ничего не умерла! Когда появился кинематограф, считали, что театр умер. Ничего подобного не случилось. Но это отбило охоту у театра делать то, что может показать кинематограф, миновало время огромных массовых сцен в театре и т.п. То же самое произойдет и с телевидением -- оно вернет кинематографу его зрительную природу, в которой, я уверен, и заключается его сила. И как только будет сильная телевизионная режиссура, как только в телевидении появится глубина характеров, человеческая жизнь в ее камерных масштабах, кинематографу понадобятся не вещи типа "Войны и мира", а вернется масштаб исторического события, масштаб явления, вернется "Судьба человека"[12]. Так что конкуренции между искусствами нет, все становится на свое место.

Каждая новая техника дает новые возможности искусству. Наступает момент, приходит художник и превращает технику в искусство. Техника помогает искусству, тут антагонизма быть не может. Не верили в звук, не верили в широкий экран, а они побеждают. Сейчас побеждает цветное кино. Я видел материал последнего фильма Феллини -- он тоже цветной[13].

- Фильм "Гамлет" мне понравился, но есть 50 процентов зрителей, которым он не понравился, так что же, они не доросли до него умом и сердцем? Как вы оцениваете этих зрителей?

- У меня особые отношения со зрителями этого фильма, и то, что я вам говорил о зрителях, для меня дело изрядно выстраданное. Когда еще не было фильма и даже были колебания -- ставить его или нет, какой-то журналист дал заметку петитом, что "Ленфильм" приступил к экранизации "Гамлета". И на меня посыпался поток писем. Я отвечал на все эти письма. Скажем, спрашивали, действительно ли мы будем "Гамлета" ставить, и одобрялось это намерение, я отвечал и, в свою очередь, задавал вопросы по поводу будущего фильма. И получал потрясающие ответы. В "Искусстве кино" я опубликовал текст некоторых писем[14]. У меня их много сотен, причем самые интересные не из Ленинграда и не из Москвы. Все это, во всяком случае, не говорит о том, что между художником и зрителем есть какая-то стена.

Со зрителями у нас сейчас происходят очень интересные вещи. А о своей работе -- понравилась она или нет -- говорить трудно.

- Как вы относитесь к экранизации "Метели" и "Женитьбы Бальзаминова"?

- Я не видел ни той, ни другой картины, но я очень не люблю слово "экранизация", оно напоминает мне автомат для продажи воды с сиропом. При экранизации неминуемо теряют и литературное произведение, и экран. Уж если решиться на то, чтобы какое-нибудь крупное произведение жило на экране, надо его перевоплотить, иначе оно будет неминуемо хуже.

 

Например, есть много претензий к нашему "Гамлету" по поводу купюр текста, а я считаю, что их надо было делать гораздо больше, потому что я добивался совершенно прозаического текста. Вообще же постановка литературного произведения -- то же, что и перевод с одного языка на другой. Настоящий перевод -- не дословный, а вольный, и то же самое при постановке фильма, где должен сохраняться дух подлинника в формах совершенно другого искусства, другой выразительности.

- Считаете ли вы, что те мысли и чувства, которыми режиссер, оператор и другие хотят поделиться, должны быть восприняты зрителем в русле, задаваемом авторами? Или вы допускаете некоторую интерпретацию в восприятии, свободу ассоциаций?

- Только свобода ассоциации. Чем меньше вы навязываете зрителю, чем больший простор даете его фантазии, тем лучше. Произведение поэзии дает возможность каждому человеку настроиться на волну своих ассоциаций. Но это и вопросы интерпретации. Шекспировские трагедии ставились столетиями, их ставили сотни режиссеров, и все по-разному. А вот если взять бездарную пьесу, то, вероятно, у всех режиссеров получились бы одинаковые спектакли. От соприкосновения с плохим произведением не возникает искры. И чем более великое произведение искусства, тем больше возникает ассоциаций. У каждого человека в душе есть свой Хлестаков, свой Обломов.

- Каково мнение Лоренса Оливье о вашем фильме?

- Я даже не знаю, видел ли он его.

- Считаете ли вы своего "Гамлета" более близким к Шекспиру, чем фильм Оливье?

- Ни в коем случае. Я очень люблю фильм Оливье, он мне нравится, но Гамлет, который представляется мне, совершенно иной, чем Гамлет Оливье, что не мешает мне любить его фильм, любить искусство Оливье и им наслаждаться.

Я надеюсь, что нашему народу, нашим зрителям, вероятно, ближе все-таки Смоктуновский, но трудно сказать, что только нашим. Британский киноинститут присудил нам приз как лучшему фильму года. Это, по-моему, хороший обычай. Им какой-то герцог выдал определенную сумму денег, на которую скульптор сделал статуэтку из серебра, и они ее присуждают лучшему фильму года. Но режиссер держит ее год, а через год отдает следующему. Сейчас я должен получить эту статуэтку от Алена Рене[15].

- Какие из экранизаций "Гамлета" вы считаете наиболее интересными? Почему вы опустили финал 3-й сцены III акта (Гамлет и молящийся Клавдий)? Что, по вашему мнению, вам не удалось в "Гамлете"?

- Какую экранизацию "Гамлета" я считаю наиболее интересной, мне трудно сказать. Фильм Оливье я очень люблю, а все остальное мне кажется неинтересным.

Почему я опустил финал III акта? Не потому, что меня смущал религиозный момент. В этом месте нет ничего особенно глубокомысленного. Гамлет как человек своей эпохи, безусловно, религиозен и как человек королевской крови убить короля во время молитвы не может. Вообще я бы снял эту сцену, но спектакль идет четыре часа, а фильм -- два с половиной, так что пришлось что-то опускать.

Что не удалось? Очень многое. Ведь когда кончаешь фильм, потом его смотришь, то думаешь: "Вот сейчас бы я мог его снять". Процесс смотрения своего же фильма для меня всегда мука. Если что-то и нравится, то обычно чья-то чужая работа -- как актер сыграл, как оператор снял и т.д. А вообще, когда я смотрю свои фильмы, мне всегда все кажется слишком длинным.

- "Счастливая мать" -- документальный фильм. Для его "потолка" были: 1) портативная синхронная аппаратура, 2) лимит пленки 1:10 (у нас же система производства позволила бы лимит 1:4,5). Сколько времени снимался этот фильм? Возможен ли такой фильм в нашем кино?

- Там лимит был самый страшный -- он хозяин своей нищенской фирмы. У него одна камера, которой он снимает. Это просто нищее предприятие. Так что дело не в богатстве, а в глазе, уме и духовном содержании.

- Какие проблемы вы хотели поднять в "Гамлете"? (Смех в зале.)

- Я, пожалуй, отвечу: проблему совести. Вообще нельзя шекспировские вещи определять одной фразой. Это очень условно, когда говорят, что "Отелло" -- это трагедия ревности или "Макбет" -- трагедия честолюбия. Но если бы необходимо было найти эту одну фразу, я бы сказал, что "Гамлет" -- трагедия совести. И эта проблема представляется мне остросовременной в "Гамлете". Исторические костюмы меня не интересуют абсолютно. Так называемые исторические фильмы я не люблю, хотя, к сожалению, делаю. Все, что касалось внешнего антуража Елизаветинской эпохи, я старался нейтрализовать.

- Рассказывая о потрясающем впечатлении, которое производит человек с экрана, вы оба раза говорили о документальном кино. Как вы рассматриваете соотношение художественного и документального кинематографа в смысле воплощения феноменального человеческого образа на экране? В связи с этим расскажите, пожалуйста, о работе со Смоктуновским, об актерском методе Смоктуновского, соотношении человеческой личности актера и экранного образа.

- Я мог бы рассказать и не о документальном кино. Я посмотрел старую картину Чаплина "Огни рампы" и тоже был потрясен.

О работе со Смоктуновским. Это очень сложный инструмент, требующий своеобразной работы режиссера. Он импровизатор, у него необыкновенно сильна интуиция. То, что в первую минуту возникает у него, -- это самое интересное. Поэтому надо было поставить его в такие обстоятельства, чтобы он играл с минимумом репетиций и не чувствовал насилия над собой. Смоктуновский поразительно "влезает в шкуру" другого человека -- у него эта часть очень сильна. А вообще с каждым актером требовалась работа режиссерская.

- Какова была главная ваша задача в постановке фильма "Дон Кихот"? Какую роль играл в постановке фильма незабываемый испанский скульптор и художник Альберто Санчес?

- В фильме не бывает одной задачи -- этих задач множество, но "Дон Кихот" меня интересовал тем же, что и "Гамлет": тут тоже тема совести. Человек хочет добра людям, а его принимают за сумасшедшего или за дурака.

Какую роль играл Альберто Санчес? Мне очень повезло. Сказали, что есть испанский художник, причем из Кастилии. Я пошел просить его консультировать фильм и увидел перед собой живого Дон Кихота. Он много лет жил в Советском Союзе, но все равно, если он рисовал пейзаж Подмосковья -- у него получалась Кастилия. Поразительное чувство национального зрения. И потом в нем была огромная прелесть черт испанского национального характера. Он был одновременно приветлив, радушен и горд. Я многим обязан дружбе с ним.

К этому фильму поразительно относились испанские коммунисты, которые жили у нас. Они считали делом своей чести, чтобы фильм был сделан без "клюквы". Например, если приводили мула, они говорили, что его снимать нельзя, потому что он не так пострижен, и сами его стригли. Можно было видеть, как они учили ребят пластике корриды, показывали, как надо играть в корриду. В каждый кадр этого фильма было вложено столько любви и столько их сердца, что без них мы не могли бы его сделать.

В прошлом году мне довелось побывать в Сан-Себастьяне, где показывали "Дон Кихота". Первый раз в Испании Франко появился не только наш фильм, но и наш флаг -- в день показа фильма там вывешивают национальный флаг. Пришли баски, шахтеры из Астурии, те, кто снимался у нас и вернулся на родину, и было что-то грустное и благородное во всей этой истории.

- Как вы относитесь к нормативной эстетике?

- Невозможно об этом рассказать.

- Как вы относитесь к экранизации Шекспира американским режиссером Уэллсом[16]?

- Мне лично это не нравится. Больше всего из кинопостановок Шекспира мне нравится "Окровавленный трон"[17] Куросавы. Он перенес "Макбета" в феодальную Японию, и выяснилось, что эта самурайская Япония очень напоминает времена Шекспира. Я вам когда-нибудь расскажу об этом фильме.

- Скажите о своем отношении к последнему выступлению Смоктуновского по телевидению.

- Отношение к актеру может быть, когда он играет, а выступает человек иногда более удачно, иногда менее удачно... Лишь бы играл хорошо[18].

- Каково ваше мнение о фильме Эрмлера[19]? Будет ли он на экране?

- Он все время находится в переделке. Там есть две великолепные сцены: одна в вагоне, где было подписано отречение Николая II, и вторая -- в Думе. Мне очень нравится Шульгин и меньше -- актер, который играет роль Историка.

Товарищи, я очень рад был к вам сюда прийти и рад буду встречаться с вами и дальше, но сейчас я вынужден закончить нашу встречу.

Предисловие, публикация и примечания В. Г. Козинцевой и Я. Л. Бутовского

Публикуется по экземпляру стенограммы, хранящемуся в архиве Г. Козинцева.

 

 



[1] В начале встречи председательствующий С.Герасимов и присутствующие в зале поздравили Г. Козинцева с полученной им 27 апреля 1965 года Ленинской премией за фильм "Гамлет".

[2] Г. Козинцев начал преподавать во ВГИКе в 1941 году в Алма-Ате, когда С. Эйзенштейн предложил ему вместе вести режиссерскую мастерскую, но еще в 30-е годы его приглашали в институт для чтения разовых лекций. См.: Козинцев Г. Собр. соч. в 5-ти т., т. 1. Л., 1982, с. 362 -- 424.

[3] Галлай М. Испытано в небе. -- "Новый мир", 1963, N. 4, с. 50 -- 108; N. 5, с. 65 -- 144.

[4] В МХТ "Чайку" в 1898 году поставили К .С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

[5] В Александринском театре в 1896 году "Чайку" поставил Е. П. Карпов.

[6] См.: П а в л о в И. Письмо к молодежи. Полн. собр. соч., т. 1. М. -- Л., 1951, с. 22.

[7] Режиссер В. Лисакович (ЦСДФ, 1964).

[8] 8 Г .Козинцев, будучи равнодушным к премиям и призам, считал удачей, что получил Ленинскую премию одновременно с такими симпатичными ему людьми, как С.Смирнов (за книгу "Брестская крепость") и Кукрыниксы.

[9] Цитируя по памяти, Козинцев от себя вставил слово "человеческую". См.: Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой. -- "Иностранная литература", 1964, N. 7, с. 115.

[10] Полное название фильма Ричарда Ликока "День счастливой матери" (1963), в США он был показан под названием "Пять близнецов семьи Фишер".

[11] Г. Козинцев смотрел с Питером Бруком фильм Орсона Уэллса "Процесс" 17 ноября 1964 года в Париже, где оба они были на торжествах, организованных ЮНЕСКО в связи с 300-летием Шекспира.

[12] Г. Козинцев очень высоко ценил фильм С. Бондарчука "Судьба человека" (см.: Козинцев Г. Собр. соч. в 5-ти т., т. 2, с. 134 -- 136, 155, 232). О его отношении к фильму "Война и мир" (в 1965 году он видел первую и вторую серии) см.: Козинцев Г. Черное, лихое время... М., 1994, с. 97 -- 98.

[13] Федерико Феллини показал Г. Козинцеву материал фильма "Джульетта и духи" на киностудии "Чинечитта" 25 марта 1965 года.

[14] См.: Козинцев Г. О тех, кто в зрительном зале. -- "Искусство кино", 1965, N. 3.

[15] Ален Рене получил переходящий приз Британского киноинститута за фильм "Мюриэль, или Время возвращения" (1963).

[16] На тот момент Орсон Уэллс поставил два фильма по Шекспиру -- "Макбет" (1948) и "Отелло" (1952).

[17] "Трон в крови" ("Замок паутины", 1957).

[18] Через некоторое время после выхода фильма на экран И. Смоктуновский заявил, что роль Гамлета сыграна им не под руководством Козинцева, а вопреки ему, но Козинцев, хотя и прервал всякие личные отношения со Смоктуновским, никогда и нигде на это и другие подобные его заявления публично не отзывался. Характерно, что даже в рабочей тетради Козинцева, в записи для себя об одном из выступлений Смоктуновского, сделанной осенью 1965 года, его фамилия не названа: "Надо сказать: с артистами у меня сложились отличные отношения, и лишь один считал долгом чернить наш общий труд". (См.: К о з и н ц е в Г. Собр. соч. в 5-ти т., т. 4, с. 468).

[19] Речь идет об историко-документальном фильме Ф. Эрмлера "Перед судом истории" (1965).

Вверх к оглавлению

Назад Назад на страничку "Теория и Практика"

 

ВидеОТОН

 


Телефоны для связи: +79037743730, +79637610356
E-mail: контакты
 oleg@videoton.ru info@videoton.ru

 


 

Если Вам  понравился наш сайт вы можете поместить  ссылку:


 

Яндекс.Метрика

Rambler's Top100